近现代书法——承明清之余绪
1911年的辛亥革命运动，推翻了中国社会长达2000余年的封建统治。1919年的“五四”新文化运动，开始了中国社会民主、科学的艰难历程。但鸦片战争到辛亥革命这段历史时期，中国社会和中国人民饱受帝国主义的侵略和国内军阀混战之苦。而从辛亥革命成立中华民国以后，中国人民为了争取民主与自由，彻底消灭剥削制度，推翻压在中国人民头上的“三座大山，”又先后经过了北伐战争、土地革命运动、抗日战争、解放战争，直至1949年新中国成立。
在这一时期，书法艺术也经历了它悲喜交集的历史，一方面它作为一种艺术门类，有独立发展的条件；另一方面随着考古大发现，大量古代文字资料出土，为书法艺术的发展提供了养料；再一方面，印刷技术日益精进，为碑帖的流传提供了前所未有的条件。这些都是值得“喜”的地方。而在反面，频繁的战争，又造成了人民生活的困苦和大量珍贵文物的毁坏，书法艺术基本上成了一些富有人的爱好，缺乏广泛的群众基础。
承清末赵之谦、徐三庚等人的余风，民初书法篆刻界为我们提供了一种十分矛盾的发展心态。赵之谦是帮助我们理解民初书风的一个关键，在某种程度上说，他的存在有类于绘画上从扬州八怪到任伯年的存在。赵之谦为民初人带来的不是一种风格的规定，而是一种思维方式的启示。在赵之谦之后的第一代人中间，我们发现了两个杰出的典型，一位是沈寐叟，一位是吴昌硕。
这是一个十分有趣的典型：作为遗老，沈寐叟深深重视清代碑学所具有的价值，他不可能跨越这个历史的规定。但作为艺术家，他又具备本能的开拓希望，因此他努力寻求在规定下的发展空隙，从一个清代人感到迷惘的风格夹缝中走了出来。在一时间，沈寐叟的北碑行草风成为民初书坛的一面大旗。
吴昌硕（缶庐）书法以篆书见长，尤精石鼓文，用笔结体皆朴茂雄健，古拙可爱，气度之恢宏厚劲，为几百年来仅见。如果我们把沈寐叟看成是以局部兼全体，即以北碑法人行草这一风格类型为书法界提供一个具有全局意义上的典范的话，那么吴昌硕的方法正好反之。他是致力于全体再深入到各个局部：在绘画上他是一代大家，在篆刻上是领袖群伦，他的艺术涉猎面铺得很开，以文人式的综合资养来出以书法，使得在书法一道中特别得心应手。吞吐自如，气象万千。而其隶书古拙方正，并不取扁而佻的一路，也是一种十分厚重的形象。因此，沈寐叟以方胜，吴缶庐以圆胜；沈寐叟意在生辣，吴缶庐旨在醇厚。沈寐叟以小见大、以局部见整体；吴缶庐则从大见小、从整体到局部。两位大家可以标志着民初书坛上的两种不同路数，当然是同样有高度的路数。

在沈、吴之外，康有为也是一位大家。不过论总体成就，康有为似稍嫌弱。康氏的摩崖书有开张之趣，比吴昌硕和沈曾植的内劲皆有不同，他也能较好地把握自身风格的高度，但他的风格较为单一，有些作品出手较随便，风格语汇也较单调，纯度显然不足。相比之下，倒是康有为在理论上影响了整整一代人，他的《广艺舟双楫》在尊魏、卑唐方面有着非常鲜明近于偏激的态度，这样的观点的确使后辈学子为之震动，并在寻求自身的风格取向时普遍以他的观点为准绳。当代诸多大家在风格上的种种状态，很少有不受康有为的影响而成的。
我们可以把沈寐叟（包括康有为）看作是立足于清代北碑风系统内部的崛起者。他们的思想还是上承北碑传统－－上承以阮元、包世臣等人为标志的清代书法大统，而把吴昌硕看作是向北碑风系统外部寻求启迪的追求者－－吴昌硕的尚篆隶，说到底也与清代学术传统如金石考据学、小学等相一致的追求，这使他不可能逸出清代传统之外。但是，他那种追求诗、书、画、印一体化的追摹上古，却使他获得了更高的立足点。就诗、书、画、印一体化的尝试本身而言，也已有了赵之谦这位先行者，相对于北碑风与篆隶风而言，这种文人性格浓郁的一体化方式更具有艺术性而不是小学、金石诸学的学术性。但既已有了赵之谦，吴昌硕的努力就未必是独辟蹊径，关键是在于：吴昌硕从上古名作中衍生出一个以石鼓为基点的书画篆刻同步风格，这是他的胜于清代那些学问家也胜过康有为之处，而他在这种同步中时时注意追求格调高古，不取丝毫油滑之态，这又使他必然胜于赵之谦。因此，我们可以看到他同时在两个方面找到潜在针对对象：反对清代的金石家书法的不讲形式却津津于求来历，反对赵之谦式的注重形式但稍过表面的飘动轻滑习气。应该说，他是取得了他所能得到的最大成功。这使他成为民初书坛上当之无愧的代表人物。
以吴昌硕为标志，在民初书坛上形成了一个层次丰富、主旨各异的书法结构，并衍生出一些目标完全不同的书法集群。首先，是以上承清代北碑风正统自诩的书家群。李瑞清，曾熙为此中的代表。
李瑞清、曾熙在艺术追求上较近于康有为，他们邢以魏碑和六朝墓志为书法正宗，又加之他们皆在一地以鬻书为职，因此我们可以指他们为一种类型。沈曾植本来在风格意识上也相去不远，但沈氏开拓性强、视点也高，故尔位置也截然超越于他们之上。李瑞清、曾熙可说是守成者，而且准确地说，是仅以清代碑学传统为尚的守成者。另一些书家，从笼统意义上说也可归人此类，如同为光绪进士的赵尧生，虽活动区域不在上海，而是生于四川、官于江西，但在趣味－卜也近于北碑，专攻《董美人墓志》。又如：善写隶书的伊立勋，虽然以隶闻名，与北碑的直接关系不大，但也取工整不苟、步趋古人的态度，十分注重正统形象，自然在思想观念方法上也与之无异。
统观李瑞清、曾熙至伊立勋等人的书法，我们很容易从两个完全不同的层次去窥测当时的观念形态：从风格层次卜混，李瑞清如此注重剥蚀之态，不惜以毛笔去摹仿刀刻痕迹，说穿了也无非是试图以极涩去救佻滑，这在当时显然足以赵之谦特别是徐三庚作为对比的。因此，对于李瑞清的糙涩，仅仅从趣味或技巧上去指责他是十分轻松的；而要拈出他的特定针对对象，却要化一点气力。曾熙的平实虽不如李瑞清那么引人注日，但平实本身也即是反佻滑。由是，我们在除了吴吕硕、沈寐叟这样的大师以外，看到了对佻滑的几种救弊：一是走向另一个极端；一是置若罔闻。前者矫枉过正，但也同样使人生厌：后者却显得太过平庸而貌不惊人。而再从观念层次上说，则不管是极端如李瑞清，平庸如曾熙，其实也还都是立足于书法作为学术、作为应用工具的认识起点。他们都缺乏艺术家自身的激情，也没有多少表现绍基那样的文人式超脱，实用性对他们而言是保持生计的一个主要因素，因此，他们又不啻可以说是在较浓郁的金石考据、文字训诂、崇尚北碑诸学的气氛笼罩下对实用的一种复归。

与北碑派书法在风格上相对应的，是另一批认识同处一个层次上，但风格截然相反的书家集群。我们可以指他们为回归唐法派。以谭延闿兄弟为代表。
谭氏兄弟的楷书不只是在形貌上追随颜真卿，虽然他们不脱颜氏窠臼，但与前辈如钱沣相比，更有苍劲雄浑之致；与同时稍前的翁同和相比，则在笔致老辣上有过之而无不及。因此，在尊奉颜体楷书的一系中，他们洵称是代表作家。在其后继之的如赵石（古泥）、商衍鎏、高时丰、冯开（君木）等，皆是一代风流。即使后来领一代风骚、在北京声名显赫的如齐白石、溥心畲，也曾浸淫颜体日久，并以此起家的。但在同时我们也注意到一个事实：倘若将民初书法家作一调查，少时曾习颜、欧、柳者十之八九，而以北碑为启蒙者却绝少。但大多数都是在借用唐楷作为拐杖入门之后，即刻意转向北碑，其正安心在唐楷阵营内孜孜不倦地用功以求大成的屈指可数。这一方面使谭氏兄弟的成功显得格外突出；另一方面也使得唐楷在某种程度上成为基础的代名词而不是一种风格类型，似乎只有魏碑才有资格作为高度而存在。
民初的书法除了这两大风格流派之外，还有第三个集群。由于这一集群的风格特征相对不强，而他们的身份却很特殊，故尔我们不从风格角度上去强求名目。
伴随着封建王朝的覆灭，一大批以忠君食禄为宗旨的旧式文人转瞬间觉得无所依傍。他们赖以衣食的皇帝－－从光绪到宣统都丧失了任何权威，他们所面对的也已不再是一个纯粹的封建社会的环境而是资本主义色彩渐趋浓郁的半殖民地半封建经济结构，迫于生存，他们难以再抱残守缺。但就主观上而沦，他们却无不缅怀传统、渴望复古，这就决定了他们在艺术上也具有两面性：在炫耀古趣的同时又不得不对现实作局部的妥协，鉴于他们在书法上并不是一个宗旨相同的流派而却实实在在代表了一个阶层，我们指它为遗老群书家。

遗老群书家大都是前清的各部衙的官员或是获取过功名的人。他们身在民国，但却以前清的遗老自居。沈寐叟曾为逊清布政使，民国后又立志不出，他即是地道的遗老形象。只是他的成就太高，我们在前面单独论到而已。有代表性的遗老书家大致有以下一些：
陈宝琛，曾为宣统皇帝太傅。书宗黄庭坚。张蹇，光绪甲午状元，翰林院编修，书宗颜真卿、欧阳询。宋伯鲁，光绪丙戌翰林，书宗魏晋。魏馘，光绪乙酉举人，擅魏碑。章锓，光绪甲辰翰林，书学孙过庭。朱益藩（1861－1935），官至陕西学政，考试留学生阅卷大臣。沈卫，官甘肃主考，陕西学政，书尚颜真卿。罗振玉，为甲骨文、金文研究的一代大家，书法兼善古体。孙儆，举人，以卜辞风格驰誉书坛。刘春霖为光绪甲辰状元，书尚馆阁之风。工同愈，光绪进士，书尚欧阳询。朱孝臧光绪进士，书师颜真卿。郑孝胥，光绪举人，官至湖南布政使，书尚苏东坡。钱振煌（1875－1944），光绪进上，书重晚明诸家，钱崇威，光绪甲辰翰林，书宗唐法。等等不一而足。
纵观这批遗老书家，书法大都各有家风。以书风的广收并蓄而论，如孙儆的以甲骨入书；如罗振玉的擅金文；如魏馘的擅《张猛龙碑》；都是极有成就的。至于不走北碑一路的，如张蹇的学唐、郑孝胥的学宋，也皆有极开阔的艺术视野。即此而论，我们的确很难在艺术上为他们规定一个圈子。倘若没有身份的相近，他们很少有可能走到一个集群中来。
但他们在当时，却又都以某种相近的方式合为一个引人注目的阶层。清王朝被推翻后，他们又都对新政抱抵触态度，以“不出”为保持自己节操的标志。但随着俸禄官职的一朝烟灭，他们也像旧北京的八旗子弟一样，一时间有衣食不饱之虞。为了生存，又对社会作姓出了某种妥协：不得不把斯文暂搁一旁，鬻书卖文，以求温饱。对于这些进士、举人老爷而言，这样的转变是一个十分痛苦的认识转变。遗老群书家们在政治上往往会扮演不光彩的角色：如朱孝臧当时曾与王国维一起，为复辟大肆鼓吹；又如罗振玉、郑孝胥在三十年代还辅佐溥仪担任伪满洲国官职。前者还是中国政局中的新旧之争，后者却近于卖国，虽不能与汪精卫的卖国相提并沦，也多为时寸人所不齿。因此，他们作为一个社会阶层的存在往往更重于作为一个艺术阶层的存在。但后者即必须受前者制约，因此遗老群书家虽风格各异，但作为艺术阶层，保守、陈旧的思想也使得他们难以出现领一代风骚的大家。沈寐叟在辛亥革命后即矢志不出，专心以学问艺术为尚，倘他也是热心为复辟奔走，甚至为恢复清廷不惜投靠外强，我想他未必会有如此的成就。此外，如沈寐叟、吴昌硕都不是只会抱着祖宗遗业者。沈氏在赴日本考察学政前后，即有意新学，倡办工厂，造枪炮，派留学生出洋等，以求自强，像这样的政治态度都不是仅仅一介遗老所能为之的。

作为遗老群书家的对立面，我们又看到了一种文人群或学者群书家群体的出现。章太炎可称是学者书家的代表。
章太炎（1869－－1936），早年即参加同盟会，反对袁世凯，又讲学日本，主编各报，影响极大。但晚年倡国学，博通经史，专攻语言文学，书法以朴茂古雅的篆书见长，作篆无错字误字，笔势蕴藉有典则，是地道的学者书法的代表。与他相近的如萧蜕庵，曾为同盟会会员，南社社友，也是以学问治篆学，颇得古沉静穆之致。陈三立、黄节、柳诒徵、丁辅之等皆可归于此类。另一类文士型的书家，则可以李叔同、姚茫父、袁克文为代表。李叔同，早岁留学日本，善西洋画，习钢琴，又引进戏剧，曾主演《茶花女》，是新文化运动中一位杰出人物，其书法虽非专门，但早习晋唐各家、兼学魏碑，出家后专攻写经，有占穆淡朴之概。篆刻、填词、谱曲无一不精。其书风也别具一格。姚茫父，为光绪进士，精诗文、鉴碑版占器，为时所重。考据音韵诸学亦为世人瞩目。书法亦是信手拈来，挥洒敏捷，尤擅蝇头小楷，可口书楹联百幅，甚至还有兴趣在铜墨盒面上作画，一时传为美谈。袁克文，为袁世凯次子，对钱币学深有研究，书法有晚明之风，楷书则有王铎之意，旅居上海多年，也是一位风流倜傥的才子式人物，文士型书家的基本特征是：皆不以书法为专攻，也不屑于深钻学问，而是在艺术领域中广泛涉猎，偶出书法却不同凡响，在风格上有特殊意义，而与正统的书家相去径庭。因此，他们是一批崇尚趣味、知识结构较开阔但于书法不作专门探究的类型。
当然，我们也许还可从此中拉出另一个子系统：画家书。如陈衡恪、齐白石、正震、陈半丁、高剑父等等，这些艺术家在画学方面有着第一流的成果，在书法上并不专门化功夫作钻研，而是如同作画一般，随手点染，颇有新趣，有时也看不出有什么固定的书法师承。在此中，有完全师心自用的如齐白石、高剑父，也有较为尊重古典的如写一手米芾风格的陈半丁，其间也有很大的差别。另有一位十分诡怪的徐生翁，身处绍兴一地，不与世往来，书法从颜真卿人手，后来广掺秦汉至魏碑，稚拙可爱、风格诡异，如不习字者所为，而细察其精品，则横空黉古、不可一世，有着强烈的个性，时人号为“孩儿体”，褒贬参半。徐生翁虽不以画擅长，但他的书法以趣胜，我们既可以他为赵之谦的滑和李瑞清的涩的对立面：生，又可以他作为崇尚画意的一种书风尝试。事实上，指徐生翁为画家书，至少在形式上是不会令人感觉太过突兀的。

在民国前期的书坛上，我们除了从书家方面寻找到许多有趣的例证，以及从清末民初的时代鼎革中发现它与书法仍然密切相关之外，还有几个十分重要的问题也不可不涉及。如果说，从民初的张勋复辟到郑孝胥的伪满洲国，是本时期社会斗争、反封建斗争特别是民族斗争在艺术发展中留下的外部痕迹的话，那么，就书法本身而言，它自身较为狭小的专业环境也在发生一系列的变化，但这种变化并不是寻源于文化哲学意义上的东西方文化碰撞以及西学东渐等等，而是来自一个绝对“物质”的前提。
首先，是甲骨文的发现与被引进书坛。
1899年即光绪二十五年，在河南安阳小屯村出土了商代甲骨文字。最初，是小屯村农民翻耕棉田之际偶然发现的。此后，它首先成为贩药材掮客用以牟利的“龙骨”，后经王懿荣等人的揄扬，成为人们注目的对象。1903年，第一部甲骨文著录书－－刘鹗著《铁云藏龟》出版。1905年，孙诒让著《契文举例》成书。至此，甲骨文才从药材商于小进入文化人的学术生涯，并作为上古文字体系构成厂一个盛极不衰的“甲骨学”。一些文化名人如罗振玉、王国维、叶玉森、郭沫若、董作宾、胡厚宣等相继成为此中专家。在最初，尽管它已经超越了王懿荣的认识局限，成为一门学科，但还是属于古文字学的一个分支，并未完全进入书法艺术领域。但这种情况很快即得到了改观－－书法在历史上从来与文字有着密不可分的联系，一荣俱荣，不分彼此。而甲骨文本身也已具备了空间造型之美，它为书家们提供了一个崭新的、又是同系统内的艺术模式。前者保证了它的时代价值，后者则使它变得和蔼可亲易于接受，因此，以甲骨文人书者不断崛起，专家们如岁振玉、孙海波、董作宾当然是热心于此道者，即使是遗老如前清举人孙儆，也乐于以卜文入书，成为造诣极高的甲骨文书家。直至今日，这种对甲骨文书法的钻研仍然不稍衰歇。

与甲骨文字同时辉映的，是西北汉简的出土。自本世纪初在新疆和甘肃敦煌出土“流沙坠简”以后，1930年在内蒙古又出土大批汉代木简，世称“居延汉简”，以后时有出土，蔚为人观。数以万计的汉简出土，为书法带来了一个崭新的天地。特别值得一提的是：在清季以前，对汉代书法的认识依据一直是汉代众多的碑刻，金石易于传之久远，但金石之刻在当时义必然“歪曲”原有的书写形态，古代书家们以碑版书作为依据，既是一种审美的需要，又是一种迫不得已的选择。对于汉代书法究竟原貌如何，大都难置可否。大批西北汉简的出上，正是从物质材料上提出了第一手的证明。它使后人看到了汉代人真正的手迹，并从而窥出了手迹转换到石刻的种种“歪曲”失真的程度。
有趣得很，汉简中大量墨迹的出现，并没有很快使书坛为之倾倒。以汉碑石刻为正宗的观念仍然牢牢控制着书法家的风格取向，几乎没有人在作品中表现出对汉简书风那轻捷流畅趣味的钟情。至多，我们只不过在各家学汉碑的作品中看到对剥蚀刻凿的有意忽略，但一写汉隶，总还是求其堂皇之气而较少研究其细腻转折的用笔技巧与用笔节奏。我想，这可能是因为当时距离清季不远，强大的碑学风还具有第一流的笼罩力。在行草书中还有些许松动的余地，而在篆隶碑版书体中却很难改观吧？直到当代书坛，我们才开始看到对汉简书风的追求热情。除此之外，第一批汉简是1899年由瑞典人斯文赫定于敦煌发掘而得，这使它离习惯上的中国文化层距离较远，要进入书法创作也更为不易。此后在1930年由西北文化考察团所得的居延汉简一万多枚，虽没有这种隔阂，但却逢着中日之间即将发生战事，书法要想有所发展也不复可能。诸如此类的困境，使汉简书法要进入现代书家笔下变得十分不易。

再一个是敦煌晋唐写经的面世。
1900年即光绪二十六年，甘肃敦煌千佛洞中沉睡几千年的自曹魏至北宋的经卷文书首次被发现面世，据考，这是在十一世纪初西夏人征服敦煌之前保存在此的文书，其书法自成一系。但这批珍贵文物在当时即被法国人伯希和、匈牙利人斯坦因和日本人大谷光村探险队所得。除部分为我国收藏外，许多流散国外如英、法、日等。敦煌写经的书法曾处在一个非常特殊的环境之中，首先，它是抄经手们为谋生或事佛所为。谋生者是平民、事佛者是僧侣，与书法惯处的文化层相去甚远，且抄经要求一定的量的限制，其意不仅在书法之美，这又使它可以游移于时风之外，较少受到时替世移、书风嬗递的种种影响，正是在这一点上，我们说它代表了一个特殊的系统。
但同样地，尽管写经书在书法艺术上令人叹为观止，但它也没能有效地影响民初书坛。写经书与竹木简书的作者都是名不见经传的下民，这使一般学子很难对之作深入了解，而写经书法又类皆工整精到，笔画细劲，作大字并不适宜；以之抄书虽好，却又为民初士大夫们所不屑。此外，经生书卷多为外人所获，这也使得它在“敦煌学”中广为人注目，却较少引起书法家们的垂青，它作为资料仍然较具有学术色彩而不是艺术形式启迪的。直到当代，才有一些青年书家注意到了它的风格价值。与此境况相同的，是1942年在长沙楚墓中出土的楚帛书，从风格上说，它也很有特征，但出土后也还是孤嗣绝响，并没有多少人从书法的角度对它作出估价。
甲骨文、西北汉简、敦煌写经在本世纪的面世，既是古文化研究史上的大事，也是书法艺术研究中的大事。它们之所以没能立即在书法界产生影响，完全与民国时期社会动荡、战乱不止的生态环境有关。但它们的存在仍然令后人振奋，与诸如沈曾植、吴昌硕、康有为以及众多的遗老书家群、文人书家群、学者书家群乃至尚北碑崇唐碑的各家各派相比，它们显然是完全来自民间的，不具有多少文化阶层的气息的，因此我们指它在理沦研究卜有价值。但随着时替风移，它们会在书法创作中投射出日益明显的风格影响。值得注意的是：在当时，纯民间的这些出土古迹作为一个存在事实并没有影响跻身于文人阶层的书法，而被绘画界大量引进的西方绘画（其中当然包括一些较抽象的作品）作为一种存在事实，也同样没有从横向上影响纯民族的书法。是士大夫式的、又是民族的，这两个基点的稳固确立，使民初书法从总体上说完全是－个自我封闭的系统。它很少对外采取开放与接纳态度；它只在发展内部寻求到承北碑或承唐碑的嬗递对应，即使是沈寐叟和吴缶庐也不例外。故尔，我们又对沈、吴的成功更感可贵，他们并不仅仅是以简单地在形式上汲取外来格局而一鸣惊人；相反，他们是在背负着沉重的传统包袱、靠自己的毕生心血开创出大师的局面，相比而言，后一种途径更难成功。

三十年代后期到四十年代末，中国社会在战乱中动荡，书法作为上层建筑意识形态之一的文化形式，也经受了十分严峻的考验。而且，相对而言绘画与音乐的生命力更强，抗战前期救亡运动涌现出的大量歌曲和版画作品即是明证。而书法篆刻却因其天生的风雅闲适，在大动荡中不时显露出它难与时合的“孤僻”性格，但这只是一种表面现象。事实上，只要书法开始步入现代艺术的殿堂，或者只要书法开始逐渐被从士大夫书斋中移向现代社会的文化机制中，它就会在各种社会环境中协调自身，寻找生存的机会，哪怕我们只看到它表面上的“背时”与落伍也罢。
三十年代初的书法构成是颇有深意的。如果说，在吴昌硕于１９２７年谢世之后，他的影响并未受到大的冲击，由于王震、王个簃、李苦李、渚乐三等人的传承，也由于他在绘画、篆刻方面成就的横向影响，他仍然牢牢站在书法艺术风格史的前端的话。这种权威书风的控制力，由于年代的渐递渐远而逐渐成为古法、对当时的书风而言也渐而产生了陌生感。在这种情况下，三十年代初的书坛是起到了承前启后的转换作用的，也即是说，在告别吴昌硕时代之后，书法界迎来了双峰对峙的新格局。
于右任倡导标准草书从表面上看，应该是一种以切于实用再加上有限的美观的一般尝试。它在中国文化界的反响，应该有类于钱玄同的文字改革，与书法却并没有太大干系。但切磋草书本身就已包含了一种书坛革新意识。最后，于右任还推出一个草书大家王世镗，显然也使人感受到一种明显的草书至上气息－－王世镗的章草是非常具有艺术气质的。至于他所办的《草书月刊》，从所收论文来看，也基本上是书法研究而不是文字改革研讨。

以于右任当时的政治地位，以1926年他出任陕西国民军总司令后又任陕西省主席，其后则屡展出任国民政府审计院长，监察院长等显赫职务，我们可以肯定他在书法界也有着不同凡响的号召力。没有他的威望与职位，标准草书运动未必有如此的声势，他要连续出刊《标准草书》、《草书月刊》也未必能如愿。因此，于右任在当时是实实在在构成了一个核心。他以北碑的方笔入草，独具风格，也使得他作为一派领袖拥有一个风格上的保证。
另一个较大的系统，是稍后于他的沈尹默。
正当于右任在纠集同志研究草书时，沈尹默于1933年举办了第一次个人展览，展出作品达一百幅。沈尹默真正呈现出组成流派趋势的时间，应在他举办个展的五年以后。1937年沈尹默开始写论书诗。1943年，他开始真正致力于书法研究，并撰出《执笔五字法》，这一时期的沈尹默周围，已经聚集了一大批人材如乔大壮、汪东、章士钊、曾履川、潘伯鹰等，初步形成了流派的雏形。相比于于右任的有刘延涛乃至王世镗而言，沈尹默周围的这批文化人素质甚高，他们相聚也不仅仅是为了一个明确的书法宗旨，正相反，他们的聚会是一种文人雅士之间的唱酬，文化气息甚浓，与文化界自然也更息息相通。
从风格上看于右任与沈尹默两家的差别，集中表现在于各自对传统的理解角度有异。于右任虽致力于草书，但他自幼潜心魏碑，即使在戎马倥偬之际，仍致力于搜求北朝碑志与造像记，著名的“鸳鸯七志斋”中所藏三百方碑石，即是他多年经营所得。“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”是他当时的自我写照，而这种刻意显然是与清末以来上承碑学风气一脉相承的。虽然后来于右任致力于草书，但他也还是出以方劲斩截之笔，作品恢宏有大气。因此，这是在清人所没有的草书领地中实行清人尚北碑理想的一种尝试，它的开拓性毋庸置疑。沈尹默却正好相反，他丝毫不理睬康有为的卑唐说和沈寐叟、李瑞清以下的北碑派影响，潜心从唐碑人手。或许，是由于于右任的疏忽，他为自己选择了一条无法展开的途径。因此本来可以成为北碑派存在标志的标准草书运动并没有按他本人所预期的那样稳步发展，而《草书月刊》在抗战后的1947年复刊印了三期，1948年又印了一期之后，即渐渐被人们所淡忘。应该说，这四期的《草书月刊》视野已不仅限于推广标准草书，而是成为一份研究草书的专业学刊。这既证明了于右任及其同仁们的眼界大为开阔；同时也证明标准草书自身的先天不足－－仅仅是为了“易识、易写、准确、美丽”的目标，一期刊物的存在足矣，不从“尚北碑”这个风格视角上去评价于右任的成就，他在书法界永远找不到大批追随者。

沈尹默在这一点上精明得多。他在学书伊始即举办个人书展之举，表明他并不以书法的实用性为满足。待到西去重庆、积聚了一批基本力量之后，在他于１９４６年返回上海之际，短短两三年间，他俨然成为崇尚二王一系的盟主。一些在三、四十年代曾活跃一时的书家如马公愚、邓散木、白蕉等，相继会集在上海，并借助沈尹默作为文化名人的威望，掀起了一场真正的回归二王的书法运动。这场运动尽管与横向的绘画界相比在观念上仍较落后，仍然停留在缅怀古法的层次上，但却已摆脱了于右任的实用立场，因此，它相对而言仍较有发展前景。特别是那些与沈尹默志同道合的海上名家如马公愚、邓散木、白蕉、潘伯鹰都生活到解放后的六十年代，而于右任又在四十年代末转赴台湾，遂使沈尹默一系的崇尚二王风在经历了三十年代的初生、四十年代后期的成形之后，一直把它的影响伸延到解放以后，成为建国以来唯一一支成员稳定、流派特征明显、宗旨明确的创作集群。此外，值得深思的还在于：从现象上看，具有主动的流派意识、并在一起步即宣布明确的宗旨的，倒是于右任的标准草书运动，因此，它本来是可以构成一个真正的书法现代化运动的。只是很可惜，它的立足点的选择错误使它缺乏进一步发展的能力罢了。而沈尹默的从重庆到上海，聚集在他周围的书家们并没有很强的使命感，他们想得更多的是吟诗作赋，书法只是余技而巳－－这虽然是个不太理想的观念起点，但却是比实用高一层次的起点：有如文字学家未必能参与书法，而旧时代的文人墨客却大多会几笔兰竹或行草书一样。因此，沈尹默等人在一开始并没有什么明确的流派意识，也没有宣布过与众不同的书法宗旨，是相同的审美趣味和不约而同的崇尚南帖立场，使他们走到一起来，并不知不觉地构成了一个轮廓清晰的书家集群，并与于右任的标准草书加北碑风拉开厂距离。

民国中后期的中国书坛是一个构成十分丰富的领域。游移于他们两系之外的书家仍不可胜数。粗粗作一归类，则可划出另两类书家群。一类，是带有浓郁学者风的书法。以马一浮、张宗祥、余绍宋、马叙伦、容庚等为代表，其特点是风格不激烈强悍、强调内劲与含蓄蕴藉、形式感不强却很自如，因此，大都与于右任的北碑派书法在表面形式上相去甚远，而较偏于沈尹默一路的江南趣味。但反过来，这些书家的作品又不同于沈尹默一系的路数清晰可按，他们不固定地师承晋唐名家，只是信手拈出，因此从二王一系看来，又不能说是笔笔皆有古法，甚至有时也有与古法完全不合者。马一浮的书法如不食人间烟火气，谢无量的书法则平正稚拙，不求表现，最有趣的是柳亚子，自称作书为平生最短，只是信手写去，不问可识与否。像这样一些书家，完全是凭在学问的积累与才气自发而为书，因此，他们又时常为号称正统的沈尹默一系所讥讽。另一类，是带有浓郁的画家（或更确切地说是注重视觉艺术特性）风格的书法、以黄宾虹、丰子恺、钱瘦铁、潘天寿、来楚生、张大千、吕风子、吴湖帆等等，这些书家大都以画闻名，他们作书较强调形式美，气度也较开放，挥洒自如，纵横不羁，无丝毫稳健妥贴之感，却很强调抒发性灵，表情达意。如黄宾虹的风骨、钱瘦铁的生辣、潘天寿的斩截、来楚生的圆畅、张大千的欹侧等等，都是这类书法中的典型。当然，在他们之中也有较近传统书法趣味者，如黄宾虹与来楚生、吴湖帆等，但从总体看来，这是一些较有“反骨”、不屑以晋韵、唐法、宋意等古人路数自囿的特殊人物。因此他们显然不同于沈尹默一系的艺术观。但同时地，我们也并不认为他们与于右任一系有什么相近之处。仅以重外在形式与崇尚气势而言，黄宾虹们与于右任有相同之点；但于右任的追随北碑基本上还是立足于书法本体内部的嬗递，他本人又如此注重草书的实用性；而上述书家群却全然不考虑实用，即使文字书写不准确、只要形式上可取就算成功。故尔，他们完全是站在书法系统的外部来介入创作的，黄宾虹与来楚生们还有一种本位意识，其余诸家对本位所带来的束缚更显出不耐烦的神态来。

在上述两个书家集群之外，还有一些成就突出的重点人物也不可不提：叶恭绰（1881－1968），字誉虎，号遐翁，早岁从赵盂烦出，后遍临各家碑版，从苏东坡得益最深。大气磅礴，点画精到，是当时异军独起者，在当时允称大家风范。溥儒（1895－1963），字心畲，号西山居士，出身清皇族，作书从柳公权人手，上溯二王，有晋人雅韵，骨格尤为清鲢。在当时的北京是声誉极高的文化名人。与郑诵先等共为北方书坛的台柱人物。王福庵（1879－1960），原名寿棋，宇维季。幼承家学，工篆刻，作篆书工稳劲健，曾为西泠印社的创始人之一。创隶书新格，去蚕头雁尼之态，以占穆为尚，后人称力熔篆隶为一炉，与赵时钢（1874－1945）等同为海上书林中较工稳一派的代表人物，除此之外，当时新闻出版界中也涌起一批擅书的名手：如黄葆钺的古隶，王钝根的行书，皆颇有可取，他们大都是为各家书局的书刊或字帖题签，因此虽非正统书坛中人，但在社会上却有很大影响。再如唐驼的招牌字，虽非大手笔，也曾在书坛中为人传称。民初的南社中有一大批文人，在政局稳定后也转向书画，内中出了不少书法上的好手。
新出土的书法实物对现代书坛仍然没有什么影响。尽管直到１９３０年，居延汉简、罗布淖尔汉简也刚刚被发现；１９４２年长沙还出土战国楚帛书，在风格上都具有启迪意义，但书家们对此似乎仍持漠不关心的态度。正当罗振玉、王国维在著述《流沙坠简考释》等文字整理工作时，却没有人从书法角度发掘它的价值。这一方面说明书坛的嗅觉太迟钝，对比出整体上的落伍；另一方面也说明出土文物还只限在考古界，尚未进入真正的文化史研究与艺术研究领域。

正当抗战之际，各地文化人避居重庆。1943年４月２日，在重庆中央图书馆内发起成立了有史以来第一个全国性书法组织“中国书学会”。成立这样一个组织当然有许多因素的促成，如果没有战争的逼迫，使分散在全国各地的书坛名人都聚集重庆，这样的活动当然很难开展。但倘若没有重庆在当时的相对稳定，书界要有此举也未必能如愿。更有价值的还在于，在中国书学会成立后的三个月，一份杂志《书学》已出版面世。到1944年７月，更是成立了《书学》杂志社，以沈子善任总编兼社长。这一事实意味着书法界开始意识到学术刊物对团体本身的重要性。没有舆论阵地，即使是全国性的书法组织也会缺乏凝聚力的。但是很可惜，在二年以后的1945年９月抗战结束，文化名人返回各地，这份杂志只出到第五期即宣告结束，“中国书学会”也处于自然解体的状态。
与在组织上的反应迟钝相比，书法从文人书斋走向展览会的趋势却在有增无减。这也是书法走向现代化的一个具体标志。自１９１４年上海举办《吴昌硕书画篆刻展览》－－作为严格意义上的个人艺术展览，它是与如上海书画公会或西泠印社成立搞的展览有截然不同的性格的。１９２８年，为纪念吴昌硕谢世一周年，又举办了《吴昌硕书画展览》。此后，书法方面的展览此起彼伏，直到四十年代初在西南二隅，还有如郭沫若书法、傅抱石绘画联展（昆明·１９４４），柳亚子、尹瘦石诗（书）画联展（重庆，１９４５），沈尹默等五人书法联展（贵阳·１９４５）等等，及胜利之后沈尹默东归，还在上海与沈迈士举行书画展览（１９４７）。而其中最值得一提的，是１９３４年傅抱石曾去日本东京举行书画篆刻个人展，还有随后的钱瘦铁在京都举办书画篆刻个人展。这是中国艺术家到日本去举办展览，在１９３４年前后的两国关系中，不可谓不是一个令人刮目相看的举动。此外，在日本占领上海的１９４３年１０月，也还有黄宾虹的在沪同好为他举办了黄宾虹书画展，凡此种种，都可以看作是书法走向社会、走向展览厅－－从而逐渐消除原有的雅集清玩性格的成功例证。黄宾虹是个很特殊的人物，他几乎参与了当时中国书画界的绝大部分活动如展览创作、兴办艺术教育以及学术研究、新闻出版等工作，从他身上，可以窥出民国这四十年间书画活动的许多珍贵内容。

展览的出现还给艺术家的观念带来了莫大冲击。强有力的悬挂壁上公诸于众的形式，使文人书斋信手拈来变得十分落伍。一幅展品必须在形式上有吸引力，这是一个古代艺术家所不太关心、而现代艺术家必须引为首要的要求。由此牵动的对书法、篆刻创作的观念标准乃至创作心态诸课题，将意味着对整个中国书法进行重新认识的严峻现实。此外，社团活动也使艺！术家们的组织走向多元构成。1917年北京大学书法研究社的成立，即标志着社团活动已从一般的文人阶层走向各个更具体的专门阶层。在大学中出现这样的组织，对书法未来发展的启迪作用与历史意义不可估量。
这个时期，在书法发展机体的内部，我们首先却看到了一种观念的震荡与自我调节。值得注意的是，这种自我调节带有很明显的“被迫”色彩，调节的理由并不是来自书法发展的艺术轨道内部，而是来自两个令人瞠目结舌的泛文化领域。
首先，是书写工具的改变。自本世纪初钢笔被引进中国之后，关于钢笔与毛笔、舶来与传统、国货与洋服“万年笔”之类的争论很热闹了一阵子。对反对钢笔书写取代毛笔磨墨方式既不应简单地斥之为是陈腐与落伍；而对毛笔书写的退出实用领域也应作全面的估价，至少，它带来了一个以前浩瀚千年书法史从未遇到过的新问题。
钢笔被引进中国、并以其使用便利的独特优势迅速占领书写的实用市场；势必把书法逼到一个非常狭窄的窘境中。书法在一瞬间充满了迷惘，它对自身存在的必要性产生了不可名状的怀疑。钢笔书写的出现却逼迫书法家在两者必居其一的立场选择中明确表态：虽然它并没有在审美形式上与传统书法上分庭抗礼的企图，但它的悄声占领了实用领地，却使书法家在原有的书札、明信片乃至公文告示等领域中无所事事，以方便、迅捷的观点去看，传统书法的一波三折、藏头护尾当然远远不及钢笔（硬笔）书写拥有优势。这种严酷的“适者生存”原则曾对书法构成巨大的冲击；书法原有的领地被侵蚀、被并吞，但它也迫使书法家们反省自身。由于钢笔书写作为一个严峻的反面参照，传统的书法艺术势必以有别于它作为自身生存的前提，这又意味着它不可能再跻身文字书写、像过去那样使审美与记事平分秋色。