三
历代口碑相传，傅山曾在大宁堂坐堂行医。但他与大宁堂更深层的关系，是为该店创制了和合丸、二仙丸、脾肾两助丸这三种品牌产品。脾肾两助丸是以脏腑辩证为指导，针对脾肾两虚所研制的稳健而有效的方剂，至今常用，本文不再详述。这里所要介绍的是著名的“和合丸”和“二仙丸”，因其功能完全一样，药味大部相同，大同小异，通常甚至合称“和合二仙丸”。这两种药的处方，各有八味，其中共同的有六味，即：黑木耳、苍术、生川鸟、生草鸟、牛膝、杜仲；不同的有二味，即和合丸加生没药、生乳香；二仙丸加升麻、神曲。
这两种药的功能均为除湿祛风、湿经散寒、定痛止麻，主治风湿性疼痛。但在临床应用时，妇女需先服二仙丸600克，然后再服和合丸至病愈为止；而男性则不需服用二仙丸，直接服和合丸即可。
“和合丸”所用八味药中的前六味，黑木耳味甘性平，有健身益气、活络止痛等功能，与苍术、杜仲、牛膝配伍可治寒湿性腰腿疼痛麻木等症；苍术性温味苦辛，入脾胃经，功用一为燥湿健脾，二为祛风湿，用于湿热较重的关节痛和湿热下瘘；生川鸟性温有毒，入肝经，善于治风，通痹止痛，用于全身疼痛、关节疼痛和麻木；生草鸟性味功能与川鸟同，毒性比川鸟大，但止痛作用也大；牛膝性平味苦酸，入肝肾经，功用为滋补肝肾，壮腰膝，破血淤，通经络，祛风湿，并能引气血及药物下行；杜仲味甘微辛性温，入肝肾经，有壮筋骨、暖腰膝之功，与牛膝等配伍善治腰腿疼和肾虚腰痛。另外两味药，生没药性苦味平，入肝经，生乳香味苦辛性温，入心肝脾经，均能活血止痛，其中没药偏于行瘀散血牞乳香兼以行气舒筋，二者合用对气血凝滞引起的疼痛有协同强化治疗作用。
和合丸的方剂，配伍十分精到。从所用药物的功能看，把健身益气、滋补肝肾、壮筋骨、暖腰膝、通经络和活血舒筋、祛风除湿、破瘀行滞、通痹止痛都作了全面考虑，标本兼治，气血兼治，以扶正祛邪，强化止痛为主要着眼点，是治疗风湿痛的基本方剂。在选择药物时，不仅考虑其功能，还深入一步考虑到药物的性味归经，八味药物分别入于心、肝、脾、胃、肾经，起到全面协调、整体治疗的更大功效。笔者认为，“和合丸”之名，寓意正在于八味药的功能和归经之“和合”。
大宁堂药店的创办者是陈右玄，但它的济世宗旨、名牌产品的设计师和坐堂名师却是陈右玄的老友傅山。■

傅山与佛教
傅山（1607～1684）是中国17世纪卓越的思想家。青年时期，傅山是反对阉党，冲决明末腐朽黑暗政治的猛士；中年遭亡国巨变，傅山是反抗民族压迫和屠杀的志士；晚年，傅山以朱衣道人的身份，隐而不隐，是抗拒专制暴政，为弱势群体伸张人权而斗争的勇士。在他不平凡的传奇人生中，崇尚先秦儒学，反对陈腐礼教，提倡子学，批驳理学的主导思想意识，有一副敢于反潮流的硬骨头。傅山学识渊博，博采众长，对释道两家的学说深研有得，身为道士却与佛家有着亲切的因缘。本文仅就傅山与佛教的关系略陈管见，就教于大方。
一、傅山关注佛学理论
傅山从年轻时就关注佛学，在其遗文中每见有关佛学经典的评述文字，批注过《金刚经》、《楞严经》、《五灯会元》并为23位僧人写下传略《二十三僧纪略》，在此纪后记中，他说：
右书二十余僧，或习于往来，或一时交臂，其事迹未能详著，聊约略记之，为异日作传之资。
可见，傅山晚年为道士，并不排斥佛教，而是与佛教关系密切并有不少情谊颇深的方外交。
傅山论学重在经世致用，佛学却专求一个“空”字，何以傅山看重佛学呢？
因为傅山认为，佛学有其精彩的见解，对“好学而无常家”的傅山很有启益。他说“佛经此家回避不敢读，间读之先，早有个‘辟异端’三字作难与他。”句中“此家”，即指理学家。傅山指出“凡此家蒙笼不好问答处，彼皆粉碎说出，所以教人翻好去寻讨，当下透彻，不骑两头马。”（《佛经训》，以下所引傅山语均见《霜红龛集》，不另注出）就是说，佛学理论对世间道理想得深，看得透，要对真理问个究竟，能启发自家去“寻讨”，从而打破或消解哲理上的自相矛盾处。这体现着傅山作为一个清醒明智的士人追求真知的彻底精神。佛学是傅山资取反对腐朽理学的精神武库之一，所以他“黄冠坐佛阁，高哦诸葛书。”意谓身为道士，却居于寺庙中，又研究儒家推崇的诸葛亮的著述，可谓儒释道三家兼采并蓄，不主一家。
这种三教并重的治学态度，并非傅山个人的爱好，而是明末清初学术思潮的大势所趋。在明朝中期，早已形成三教合一的思想潮流。在这一潮流的影响之下，傅山看到“道本不息如川之流”，学问犹如海纳百川，要博采诸家之长，他还特别提倡子学，通过考证，旁征博引，以佛道印证和解释诸子，开出清代子学研究的先河。可见，傅山胸怀阔大、慧眼独具的过人之处。
更直接的原因是，傅山亲历了明清易代的大变动。其时大批气节之士，心怀故国，强烈反对民族压迫和屠杀的暴政，不愿甘受清廷的笼络和奴役，不少人遁入山林，借助明末大兴的禅悦时尚，出家为僧，形成了禅隐的时风。如戒显、澹归、药地、蘖庵、担当、大错及明宗室八大山人、石涛，均弃家为僧；名士方以智、黄宗羲都借佛学阐述自家的理论。当入清之后，清廷颁布了带有民族歧视性质的“剃发令”，傅山不愿意剃发，而为僧则必受披剃之礼，故他毅然入道，坚持束发，以示与清廷不合作的决绝态度。但在思想上，他又与同道为僧者志节相同，意气相投，所以，他愿意结交僧家方外之士，何况佛学又是一门哲理深邃、值得认真探讨的学问呢。傅山说：
吾以《管子》、《庄子》、《列子》、《楞严》、《唯识》、《毗婆》诸论，约略参同，益知所谓儒者之不济事也。
这里，所谓儒者显指理学家。理学家空谈，不能救国。傅山鄙弃理学，要将子学与佛学的精华一并采纳，用以挽救民族危亡，经世致用，成为一门经邦济世的实学。傅山引《墨庄漫录》语“近时士大夫不行佛之心，而行佛之迹，皆是谈慈悲而行若蜂者。望无上菩提，吾未之信。”表示赞同。这说明，傅山尊佛却不入佛门，正是反对背离佛祖济世度人的真精神而徒求一己非分之福的虚伪之人如梁武帝之类。

傅山是个性情中人，他反对理学家“灭人欲”的谬见，认为佛家提倡“禁欲”也是不对的。明末四大名僧之一的憨山德清称“空非绝无”，指出“佛说空字，乃破世人执著以为实有之谓，非绝无、断灭之谓也。”傅山认同德清此说，指出佛家也有爱欲，比如佛寺建筑庄严华美，正是佛家爱美的表现，其爱欲何尝断灭？只不过佛家是提倡一种大慈大悲的泛爱而已，这才是值得推崇的。可见，傅山关注佛学，采取具体分析的方法，有所取舍，他要探究的是佛学的真谛，而不是徒看皮相的形式主义。这是值得今天弘扬佛法者认真思考的。
二、傅山与佛门友人的交往
傅山关注佛学，还表现在他与佛门方外友的深厚情谊上。在傅山看来，佛教徒中有四等人：胜道沙门、说道沙门、活道沙门和污道沙门。傅山尊重的是第一等的胜道沙门。胜道者，行道殊胜，智慧第一，值得尊敬。在《二十三僧纪略》中傅山记述了一批高僧大德。如：
“大美和尚，生于世家，隐于法门，其专心而精攻者，却为一切儒书……与予交最久，知其存心，断不在禅……”
“尺木禅师，明宗室也。历访名山大川，雅不与庸俗人言。其所抱负，有大而无外之慨……”
“石影和尚，明时进士，博学多才，嗣隐梵宫，往来于鸿儒大雅之门……”
“元度，明之名儒。至清，隐于释，能诗善书……”
“雪峰和尚，儒教中人也。生于明末，抱不世之才，竟未得一试。”
如此等等人物，原来他们都是披着袈裟的儒士或遗民，都是有抱负、有才能的人物，是明清之际一批不逢时运的志节之人。傅山月旦人物，所评难得一赞，而对这批人物却评价甚高，视他们为同道。由此，可以窥知傅山所交方外友自有其声气相同的用心，与泛泛佞佛之徒根本不同。
三、傅山对佛礼的探讨
佛典繁富，佛理精微。傅山博涉佛学，颇有所得。前述傅山认同德清“空非绝无”说，可见一斑。傅山此论，实出于他对《金刚经》“实相者则是非相”说的辨析。傅山有偈云：“分明有身，不是如来。如来舍身，又安在哉！”因为佛家认为如来法身，原是幻形，不是实相。傅山反问，如果如来舍身，法身是空幻的，那么又何从得见如来呢？可见，如来分明有身，不能认为它是空幻的，只不过“如来即在吾心，离心别无如来”，就是说，如来就是心，心即佛也。《金刚经》所谓“实相非相”，不过是让人不要执著于实相，如《金刚经》所说：“菩萨于法，应无所住”而已。是故，傅山指出：
实相生三世，光明满一床。即于华藏界，取到酒杯旁，此处非君境，风流闻戒香。
三世指佛家所说的过去，现在，未来三世，这三世均为实相所生，三世都是实相，无非是实相发展变化的时间序列，并非三世皆空。《华严经》讲法界，以“酒杯旁”这一现实存在开讲，就是从实相说起，如果没有实相，就谈不到非实相。傅山认为一切皆非实相的境界，“此处非君界”，所谓好的戒律就是从实相中生发出来的。按傅山的意思，就是要超越非实相。他说“究竟无我，省下圪塔（意为言说）”意谓连我也空掉，我也没有了，还有必要罗嗦辞费么？也就是说实相毕竟有，但实相不常住，它会转化为无（非实相）。心中不要执著于实相，要认识到它会转化为非实相。这里，无与有相对而言，不宜偏于一方，只认为有或只认为无。而应看到无有是辩证统一关系。从这一认识可以见出傅山的思想包含有可贵的辩证唯物论因素。由于傅山肯定了实相即物质世界的客观存在，这就从根本上肯定了人们维护正当物质利益的合理性，意味着反对剥夺人们生存权利的专制暴政的正义性。
傅山关于佛学探讨的论述很多。笔者对佛学一知半解，不能深入研究，仅举上述一些浅见，聊供参考，希望大家批评指正。■本文作者：降大任

傅山与墨学
内容提要：傅山的墨学研究是其子学研究的一部分，既有文字的校释，也有思想内容的阐发。他肯定墨家的兼爱思想，并把“兼爱”与“交利”相连。对于墨家的功利思想也予以肯定，实际上是在表达自己的经世思想。他对墨家的逻辑思想也大力发掘，是先秦逻辑思想的延续。他的墨学研究不仅具有学术史的意义，也具有思想史上的意义。
关键词：傅山、墨学研究、经世思想、学术
一、傅山及其学术概要
傅山（1607－1684），初名鼎臣，字青竹，后改名青主。山西太原人。傅山生活在一个天崩地解的时代，政治上，明朝的统治逐渐解体，代之而起的是一个文化相对落后的少数民族――满族，以武力建立的统一国家。文化上，虽然阳明学的空疏学风日益为人们认识，并遭遇批判；但从积极意义上讲，阳明学却给有明一代沉闷的学风带来一缕新鲜的空气，打破了许多思想上、学术上的禁锢，无异于一次思想的解放。诚如嵇文甫所言，晚明“在不读书的环境中，也潜藏着读书的种子；在师心蔑古的空气中，却透露出古学复兴的曙光”。这样的时代最容易造就一些思想上、学术上的巨人。傅山就是这些巨人中的一个。据全祖望《阳曲傅先生事略》称，傅山“家世以学行，师表晋中”[ii]，深厚的家学渊源为其学术生涯奠定了良好的基础。傅山好学，但反对死读书。他说：“昔人云好学无常家，家似谓专家之家，如儒林毛《诗》、孟《易》之类。我不作此解。家即家室之家，好学人那得死坐屋底？胸怀既因怀居卑劣，闻见遂不宽博；故能读书人亦当如行脚阇黎，瓶钵团杖，寻山问水，既坚筋骨，亦畅心眼。若再遇师友，亲之取之，大胜塞居不潇洒也。”[iii]他博学多识，于经、史、子等均有研究，并涉略佛、道典籍。亦能诗善文，工书善画，甚至于医学也有精深的研究，可谓不拘一格。有人认为傅山思想受阳明学影响，阳明学要求解脱束缚[iv]。不无一定道理，但傅山并不是阳明学信徒。与同时代的顾炎武等一样，傅山“思以济世自见，而不屑为空言。”[v]他说：“看书洒脱一番，长进一番，若只在注脚中讨分晓，此之谓钻故纸，此之谓螙鱼。”[vi]在他看来，“学如江河，绝而过之，不沉没于学也，觉也。不沉没于效也，觉也。”[vii]他对南宋主张事功的学者陈亮持赞赏态度，曾经说：“或强以宋诸儒之学问，则曰‘必不得已，吾取同甫先生’。”[viii]而陈亮的理论充满了“异端”的叛逆性格，他曾说自己“口诵墨翟之言，身从杨朱之道，外有子贡之形，内居原宪之实”。[ix]由此也可窥见傅山的人格学术的一个方面。傅山著述丰富，但由于生活漂泊不定，散佚不少。现存的主要有《霜红龛集》。
侯外庐认为：“傅山学术，由存世的《霜红龛集》看来，是以系统地研究或评注诸子百家为他的中心工作。”[x]大致概括了傅山的学术路向。傅山的子学研究范围颇广，涉及老子、庄子、墨子、公孙龙子、荀子等。这在当时的学者中很鲜见，因为在当时学术界，子学仍受歧视排斥，尤其是墨学，当时多数学者仍坚守孟子对墨子“兼爱无父”的批评，视其为异端。好在傅山像陈亮一样以“异端”自居，曾说：“老夫学老庄者也，于世间诸仁义事实薄道之，即强言之亦不能工。”[xi]他主张“经子齐观”，认为“经子之争亦末矣！只因儒者知六经之名，遂以为子不如经之尊。习见之鄙可见。”“孔子、孟子不称为孔经、孟经，而必曰孔子、孟子者，可见有子而后有作经者也。”[xii]“今所行五经四书，注一代之王制，非千古之道统也。”[xiii]他力图从本原来阐明“经”“子”关系，“有子而后有经”，实在有否定儒学独尊的思想倾向。傅山还试图从文字学、音韵学的角度来证明“经”“子”平等：
即以字求之,“经”本“坙”字，“一”即“天”，“巛”则“川”。《说文》:“坙，水脉也。”而加工焉，又分二为天地，“|”以贯之。“子”则“一”、“了”而已，古“子”字作“�—ⅰ薄！皥l”“子”皆从“巛”者何也？“巛”即“川”者，水也。巛则无不流行之理。训诂者以“�　鄙现�“巛”为发形，亦浅矣。人、水也，“子”之从“巛”者，正谓得巛之一而为人也。与“坙”之从“巛”者同文。即不然，从孩稚之语故喃喃。[xiv]
对于六经和诸子，傅山无可轩轾地加以阐发或注释，首开近代子学研究的先河

二、《〈大取篇〉释》的思想内容
墨学并不是傅山子学研究中的最重要部分。从现存的资料看，只有一篇《〈墨子·大取篇〉释》，不过，这篇文章的内容很详尽。《大取篇》原文不足二千五百字，傅山的释文却用了大约七千五百字。文章的题目被称作“释”，但傅山更关注的似乎不是文字的训释，而是思想内涵的发掘。《大取篇》的内容涉及墨家的“兼爱”、“志功”以及逻辑思想，他都予以自己的阐释。
由于《墨子》长期没有人研究，文字的舛误非常多。因而傅山的《〈墨子·大取篇〉释》首先还是从正文字开始的。这里有必要提一下，乾嘉学者的学术研究很注意文字的校释，但他们的校释工作与傅山还是有所区别的。乾嘉学者大多从书本到书本，文字校释主要以《尔雅》、《说文》等为依规，少有越雷池的地方。而且仅仅局限于文字，很少有义理上的融会贯通。傅山的文字训释则不拘泥于某一家一派观点，而充分发挥自己广博学识的长处，融会贯通。在文字校释中，他不仅运用自己文字、音韵学方面的知识，而且能参证钟鼎文字，断以己意，因而行文很是通脱。他在训释“为暴人语天之为”的“暴”时说：“暴，犹自暴暴殄之暴。自暴堕窳无所事事之人，与之言天生天杀之道，则是；若任性暴殄，而为歌咏天下之所为，人亦当如是不勤不苦，则非也。暴，又如残忍之人，自为而不为人，如不肯拔一毛者，皆可通。”[xv]在释“小圆之圆与大圆之圆同”时说“‘圆’字不解，似谓�ざ�之圆以盛谷者。小圆与大圆，盛谷虽有多寡之异，然以养人之用则同。”[xvi]又如，在训释“伣曰”的“伣”时道：“伣，譬喻也，于此无当。如磬义，开口语辞合。”[xvii]这些训释不局囿于某一字书，而是运用自己音韵学、金石学的知识，实事求是，做出判断。
文字的训释只是为义理做准备。傅山并不停留在文字的训释上，而尤其着力于整篇文章的诠释工作，“以求其通”。“兼爱”可以说是墨家思想的基石，《大取篇》是墨家“兼爱”思想的逻辑概括。孟子谓“兼爱无父”，对其大加鞭挞，其后的儒家对孟子的观点也坚守不移。傅山却赞扬说：
兼爱，爱分；一爱，爱专。我之于人无彼此皆爱，与无二爱之专一爱同意也。人皆有生，而我皆以一爱爱之，除无生者我不爱之。其类如人莫不有死，而我莫不有爱。谓于人定爱之也，矢死以一爱爱人，死而后已也。[xviii]
显然，傅山是在尊重墨子“兼爱”本意的情况下作了自己的解释。在傅山对兼爱的解释中甚至还包含着博爱的思想，他说：“推其爱人之实，爱众与爱寡相若；若但能爱寡而不能爱众，不可谓爱也。”[xix]当然，我们不能说那时的傅山已经包含了近代的“博爱”思想。墨子“兼爱”是在战国时代代表那些社会底层的人们发出一种呼声和良好的愿望，并不包容近代意义上的“生而平等”观念。而近代“博爱”的前提是“人生而平等”。因此，从这层意义上说，傅山对“兼爱”的解释更接近《墨子》本身的内涵。
《墨子》坚持“兼相爱”“交相利”。傅山也认为，“兼爱”不仅仅是爱憎分明的，而且“兼爱”与“交利”相联系。他在解释《大取篇》“大人之爱小人也，薄于小人之爱大人也；其利小人也，厚于小人之利大人也”时说：
大人，有德有位者，治人者也；小人，百姓也，治于人者也。百姓依护大人以为生，故爱大人也。然此就大人能为人依护者言而，其常也；若草芥寇雠，则后世之大人矣，小人焉能爱之。[xx]
这样的阐释还有不少，比如他说：“且如禹之无胈无毛，是爱天下之人也；如此为天下，而遂不敢薄禹之所为。为禹当如此，至于为天下而厚爱禹者，乃为禹之爱天下之人也。”[xxi]“兼相爱”“交相利”是墨家思想的重要特征，反映了当时的小生产者的良好愿望，与儒家的“何必言利”构成鲜明的对照。顺便说一句，从上面的解释也可以看出傅山理解的“兼爱”没有完全摆脱社会的不平等，因而不是近代意义上的“博爱”。但傅山对于“兼爱”“交利”的肯定，表明了他思想中的的实事求是的精神，也表明了他能不为当时主流思想意识所束缚的怀疑叛逆性格。他说：
一双空灵的眼睛，不惟不许今人瞒过，并不许古人瞒过。看古人行事，有全是底，有全非底，有先是后非底，有先非后是底，有似是而非、似非而是底，指十百是中之一非、十百非中之一是，了然于前。我取其是而去其非，其中更有执拗之君子，恶其人，即其人之是亦硬指为非；喜承顺之君子，爱其人，即其人之非亦私泥为是，千变万状，不胜辨别，但使我之心不受私蔽，光明洞达，随时随事，触着便了。[xxii]

他的批判的精神也正是他敢于训释《墨子·大取篇》的原因。
墨家主张把“义”与“利”、“志”与“功”结合起来。《大取篇》有不少这样的表述，反对儒家割裂他们的关系。傅山从自己的“济世”思想出发，赞同墨家的主张，认为“义者，宜也，宜利不宜害；兴利之事须实有功，不得徒有志为有利于人也”。[xxiii]《大取篇》又反对淆乱动机与效果的关系，强调“志功为辨”，动机与效果既不相同又有机统一。傅山的解释也表明了他坚持“志”与“功”的有机统一：“意仅可曰志，不可以为功，必得楹得禽而后可云功也，志与功不可相从而得、以志为功也。故志是志，功是功，当辨也。”[xxiv]傅山不屑为空言，他甚至把效果看作比动机更为重要：“犹爱人者，必实实有爱人之功始可，但若有其志于人何益！所以志是志，功是功，须辨之，不可谓志即功也。”[xxv]
《〈墨子·大取篇〉释》还充满着对“奴儒”的批判精神，这主要表现在他对墨家思想的肯定之中。比如，墨家主张节葬，而为儒家所讥。傅山称赏墨家的节葬观，批评儒家厚葬观点，指出“儒家治厚葬以利其得一孝名耳。是为称赏名誉以利一人，非为以赏利实有利于众人也。充其要誉之心，即不为此厚藏以求于人，亦不至别无可贵于人之事，即欲因此博一孝名以利心则名而已矣。尚得为真孝乎？不孝且勿论，而以厚葬诲盗亦且不智，是不见己之有利于众亲也”[xxvi]。这种批判精神与傅山的学术思想是一脉相承的。同明末清初的李贽、顾炎武、黄宗羲等思想家一样，由于处于社会、思想嬗变之际，精神上的束缚相对较少，面对变动中的社会、文化，激发他们的思考和想象。傅山的墨学研究是那种社会、文化环境的产物。在他之前，李贽曾著《墨子批选》，激烈指出孟子指责墨家是“不深考其所自而轻于立言”[xxvii]的结果。傅山研究墨学，是其子学研究中的一部分。侯外庐指出傅山“开创子学研究的本身，就是对于道学传统的反对态度”[xxviii]。这是不无道理的。
《大取篇》有丰富的逻辑思想，傅山也努力加以发掘。名实之辨是先秦逻辑学的重要问题之一，《大取篇》也作了不少探讨。傅山在训释中说:
圣人所为人，于名实之间，欲名之有实也。若但曰“名实”，徒有其名而不必诚是其实，则白败是石也。“白败”不知为何物，当时或有此名。可见当时诸子多持坚白石之论，故此及之，以辨名实。若但以白为石，如物之坏而败者，如白醭、白�Ｖ�皆可谓之石矣。即以“大”言之，如“大马”非“大牛”也，若去其实而不分辨之，但曰“大”，如何是“大”也？[xxix]
显然，傅山所持的观点是：辨别名实，名依于实。不仅如此，他还通过训释《大取篇》中“居运”一段文字，进一步发挥自己的名实观：“居齐曰‘齐人’，而去之荆，则不得谓‘齐人’矣之类也；即如山之非邺、室之非庙，实在斯名在。”[xxx]“实在斯名在”是与儒家的“正名”完全相反的。用我们现在的话来说是一种素朴的唯物主义观点。
同异关系问题也是先秦逻辑学上重要问题之一，《大取篇》页有一些关于同异问题的论述。傅山在训释中也作了探讨。他把同异关系分为几个层次来论述：首先，他把“同”分为“类同而名不同”、“名同而实异”等不同形式的“同”。其次。他把同异关系辨别为四种：一是“乃是而然”，二是“是不然”，三是“迁”，四是“强”。“四种之中，各有深、浅、尊、益。”[xxxi]其三，他认为同中有异，异中有同，并举例说：“长人与矮人，异于长短也；而长人之耳目口鼻，短人所同也。”[xxxii]

三、墨学研究特征
由于墨学自汉代以后几近绝学，少有人问津。傅山的《〈墨子·大取篇〉释》几乎可以说是开近代墨学研究的先河。不可否认，傅山的训释也有不尽如意的地方，他自己也作了坦率的说明：“文本难尽通，逐字逐句为之，积累而疏之，以求其通，可谓用心于无用矣。然亦必不必之见；不尔，则心留而不去尔，斯置之矣。”[xxxiii]傅山的墨学研究表现了下属特征：
首先，逐字逐句的训释与思想内容的贯通相结合。前文已经提到了这一层。通观《〈墨子·大取篇〉释》，文字训释固然重要，义理的贯通工作用力更多。在义理的贯通上，傅山在尊重原文意义的前提下，努力发掘其中的思想内涵，对墨学中适应时代之需的精神议论颇多，并予以充分肯定。例如，他说：“然墨学正在股肱之勤强也，而此又似不徒以股肱之强为事，则所援禹之股无胈、胫无毛者，皆有道于其中。为其行之勤，不徒以不类之辨而强令于人也，先行而后辨。”[xxxiv]傅山很看重墨家的实行的精神，这与傅山的“不尚为空言”的学术精神也是一致的。当然，从文章的形式上看，傅山仍然用传统的依文为训的形式，但他的议论发挥颇多，而且与那时代的“言心言性”又不同，常常与实际问题结合。这是当时经世思想的一部分。
其次，“餐采”各家学说，比较归纳。傅山反对学术上的迷信，而使祖国宝贵的文化遗产淹没不显。他说：“无如失心之士，毫无餐采，致使如来本迹大明中天而不见，诸子著述云雷鼓震而不闻，盖其迷也久矣！”[xxxv]因此，在《〈墨子·大取篇〉释》中，傅山还运用自己广博学识，“餐采”各家学说，比较甄别，随处可见。他不仅把墨家与儒家相比较，而且把墨家与管子、佛学相比较。在诠释“圣人之法：死亡亲、为天下也；厚亲，分也；以死亡之体渴利兴”时，用管子作对照，“渴利兴，如管子移葬，以为贫民之利者。”[xxxvi]在阐释同异关系时说：“《楞严》‘因彼所异，因异立同’之语，可互明此旨。”[xxxvii]用佛经《楞严》作比较。在释“杀己以存天下”时又说：“此事佛典中有之。”[xxxviii]
傅山的墨学研究虽仅见《〈墨子·大取篇〉释》一篇文字，但其内涵的丰富程度却不可低估。他对墨家逻辑思想的发掘，是继西晋鲁胜《墨辩著》后的第一人，况且我们今天还没有见到鲁胜的书。当时，西方的逻辑学正由传教士传播到中国，我们还没有发现傅山接触过西方逻辑学的证据，他对《大取篇》逻辑思想的探讨就显得弥足珍贵了。从形式上看，《〈墨子·大取篇〉释》的逻辑研究仍是先秦逻辑的延续，但我们没有必要用今天的眼光来苛求。另外，傅山对墨家重要的思想“兼爱”、“志功”等充分肯定,实际上是在表达自己的经世思想，是当时经世思想的重要组成部分。在当时，除了像李贽等少数具有“异端”思想的思想家外，几乎少有人敢问津。因而，傅山的研究不仅有学术史的意义，更有思想史上的意义了。这种意义的真正彰显是在二百多年后清末。
注释：
《晚明思想史论》第144页。东方出版社1996年3月第一版。
[ii]《鲒埼亭文集选注》第252页。齐鲁书社1982年12月第一版。
[iii]《霜红龛集·家训》，见《霜红龛集》第690页。山西人民出版社1985年版。
[iv]赵俪生《读〈霜红龛集〉札记》。见《傅山研究文集》，山西人民出版社1985年版。
[v]全祖望：《鲒埼亭文集选注》第252页。
[vi]《霜红龛集·杂记一》，《霜红龛集》第994页。
[vii]《霜红龛集·读经史》，《霜红龛集》第824页。
[viii]全祖望《阳曲傅先生事略》，《鲒埼亭文集选注》第253页。
[ix]参见侯外庐《中国思想通史》第四卷第696页。人民出版社1960年4月第一版。
[x]《中国思想通史》第五卷第272页。人民出版社1953年版。
[xi]《霜红龛集·书张维遇志状后》，《霜红龛集》第496页。
[xii]《霜红龛集·杂记三》，《霜红龛集》第1066页。
[xiii]《霜红龛集·杂记一》，《霜红龛集》第999页。
[xiv]《霜红龛集·杂记三》，《霜红龛集》第1067页。
[xv]《〈墨子·大取篇〉释》。见《中国逻辑史资料选》（近代卷）第28、29页。甘肃人民出版社1991年11月版。
[xvi]同上，第32页。
[xvii]同上，第32页。
[xviii]同上，第38页。
[xix]同上，第31页。
[xx]同上，第27页。
[xxi]同上，第30页。
[xxii]《霜红龛集·杂记一》，《霜红龛集》第1001页。
[xxiii]《〈墨子·大取篇〉释》。见《中国逻辑史资料选》（近代卷）第32页。
[xxiv]同上。
[xxv]同上，第40页。
[xxvi]同上。第33页。
[xxvii]《墨子批选》，见《墨子集成》第九卷。
[xxviii]《中国近代启蒙思想史》第272页。人民出版社1956年8月第一版。
[xxix]《〈墨子·大取篇〉释》。见《中国逻辑史资料选》（近代卷）第33页。
[xxx]同上，第34页。
[xxxi]同上，第35页。
[xxxii]同上，第36页。
[xxxiii]同上，第41页。
[xxxiv]同上，第37页。
[xxxv]《霜红龛集·重刻释迦成道记叙》，《霜红龛集》第476页。
[xxxvi]《〈墨子·大取篇〉释》。见《中国逻辑史资料选》（近代卷）第30页。
[xxxvii]同上，第35页。
[xxxviii]同上，第39页。
本文作者：解启扬 陈  洁

傅山与生化汤
傅山，字青主，山西省阳曲县人。生于1607年，卒于1684年，享年77岁。著有《傅青主男科》、《傅青主女科》等书。傅山论证，以肝、脾、肾三脏立论，不落古人窠臼；制方以培补气血，调理脾胃为主。用药纯和、无一峻品，辨证详明，一目了然，验之临床，效如桴鼓。
《傅青主女科》书中论述:带下血崩，调理种子，胎前产后、80余症，134方，理法严谨，方药简效，其所制生化汤及系列方是治疗妇女产后疾患的重要代表方剂。傅山认为妇女产后多虚多瘀。其生化汤中当归补血活血，川芎活血行气，桃仁活血祛瘀，炮姜温经止血，甘草补脾益气，缓和药性。诸药合用，治疗产后血虚、寒邪乘虚而入、寒凝血瘀，留阻胞宫至恶露不行，小腹冷痛。方以温经散寒、养血化瘀为主，使新血生、瘀血化，生生化化，去瘀生新，故名生化汤。生化汤被后世医家称为产后常用方，某些地域为妇女产后必服方。
傅山辨证求因和审因论治，用生化汤加减治疗产后诸症:加参生化汤频服救产后之危；怔忡惊悸，生化汤定志；因气而闷满虚烦，生化汤加木香为佐；亡阴火热，血崩厥晕，速煎生化汤原方以救急。其书中由生化汤化裁31方。如:加味生化汤，加参生化汤、生血止崩汤、安神生化汤、健脾消食生化汤、木香生化汤、健脾化食散气汤、养正通幽汤、滋荣活络汤、加减生化汤、健脾利水生化汤、参苓生化汤、生化六和汤、加参安神生化汤、参归生化汤、养荣生化汤、加减养荣汤、养心汤、保真汤、十全阴疳散等。傅山辨证之精，用药之慎可见一斑。
若血块日久不消，半月外还腹痛，加三棱、元胡、肉桂以温经散寒、行气止痛，谓加味生化汤。若产后眼见黑花、头晕眩昏、不省人事、血崩、汗出而脱、或气喘急、神不守舍，加人参、大枣大补元气、温通经脉，谓加参生化汤。可随症加减:若血块痛加肉桂；烦渴加麦冬、五味子；汗多加麻黄根；如血块不痛加炙黄芪止汗，伤肉食加山楂、砂仁，伤面食加炒神曲、麦芽（量少仅3～6g）。若产后逆冷而厥、气上胸满、脉去形脱，速服加参生化汤，则气血旺、神自生、厥自止矣。傅山辨析道:产后晕（昏迷）、厥（昏倒）二症相类，但晕在临盆时，症急甚于厥，频服生化汤，块化血旺，神清晕止。厥在分娩后，宜倍参生化汤，止厥以复神。晕有块痛，芪、术不可加；厥症若无块痛，芪、术、地黄用无疑也。
产后鲜红血大来，乃惊伤心不能生血，怒伤肝不能藏血，劳伤脾不能统血，血不归经，当以崩治，用生血止崩汤:生化汤加炒荆芥穗、乌梅、蒲黄以止血（3药均有止血作用）。产后怒气逆，胸膈不利，血块又痛，用生化汤去桃仁加木香、陈皮，以调肝顺气、行气、理气，谓木香生化汤。
治产后发热、头痛恶寒、胁痛，傅山云:毋专论伤寒为太阳症、少阳症，二症皆由气血两虚，阴阳不和而类外感，而以生化汤加羌活以祛风、散寒、止痛，且生化汤中川芎、炮姜亦能散寒，谓加味生化汤。
治类伤寒三阴症，口燥咽干而渴、腹满液干大便实，实为劳倦伤脾，运化迟滞、气血枯槁、肠腑燥涸，乃虚症类实，治宜养正通幽汤:生化汤加麻仁、肉苁蓉。傅山特别强调，治产后大便秘结类伤寒三阴症，当重产亡血禁汗，当重产亡血禁下，宜养正助血通滞，实为切中要害。
由劳伤气血，脏腑空虚，不能运化食物，复感冷风，致清浊乱于脾胃、上吐下泻，用生化六和汤:生化汤加砂仁、茯苓、陈皮、藿香以理气调中、燥湿、利水渗湿、止呕。
加参安肺生化汤治产后虚弱，半月内外感风寒，咳嗽声重有痰或身热头痛及汗多。生化汤加人参、知母、桑白皮、杏仁、桔梗、半夏、竹沥。文不赘述。
纵观傅山创制生化汤及化裁的31方系列方剂，可以看出，傅山继承了东垣、丹溪等人的学说，治病着重调理脾胃、肝肾、气血，即使在病邪盛时亦主张攻补兼施。
对于产后诸症，产后恶露不尽、胎盘残留、子宫复旧不良、产后发热、产后腹痛、黄疸、泄泻、缺乳、头痛、便秘、失眠等，本方随症加减，众多医家的临床实践，疗效是满意的。其他如盆腔炎、宫外孕、功血、痛经、引产、子宫肌瘤，生化汤加减治疗，疗效也是满意的。“产后常用生化汤，芎归草桃姜。”生化汤不失为一个妇科常用名方。《中国医学百科全书·中医妇科学卷》多处引用该方。
作者单位：830002新疆生产建设兵团医院■马明照  文  陵

傅山的四句教与西方现代派绘画
依照徐复观的说法：“东汉末年，人伦鉴识之风大盛”（徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社１９８７年６月版，第１３０页），这是说朝廷取仕用人从现象看本质，某人气宇轩昂、谈吐不凡，即可为仕途之资。经魏晋到唐宋，书法水平的高低更成为朝廷取仕用人的鉴识标准。到明清时，以书取人已经成为体制。明时的台阁体成为官方的标准书体，而清时的举子如果不能以馆阁体做文章，恐怕连考试的资格都没有。这种状态很像西方十八世纪学院艺术统治时期的艺术体制，如果在素描基本功上没有达到学院的要求，再有感觉的作品也很难进入官方的沙龙展。
为了反对官方对艺术个性的窒息，古今中外历来有许多奇才怪论偏离艺术正统的轨道。十九世纪末到二十世纪上半叶的西方现代派艺术是对这一正统艺术轨道的最大背离，而明清之交的中国书画家傅山则以他著名的四句教建立了中国现代书画艺术的审美标准。傅山说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，这与两百年后的西方现代主义艺术观念不谋而合。
一、傅山的“宁拙毋巧”与塞尚
傅山的四句教是在《作字示儿孙》一诗的附记中提出来的，他说：“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂、董香光墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨。始复宗先人四、五世所学之鲁公，而苦为之。然腕杂矣，不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦伤乎！不知董太史何所见，而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之勿复犯。此是作人一著。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手之不可欺也如此，危哉！危哉！尔辈慎之。毫厘千里，何莫非然？宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣！”（《霜红龛集》卷４第９１页，山西人民出版社１９８５年７月版）
可见，傅山讲“宁拙毋巧”时，是对圆转流丽之软美一途的痛恶，这是一种清醒的认识，正如塞尚以后的西方现代主义艺术观念一样，是对唯美传统的挑战。然而，塞尚本人的绘画却不像傅山的书法那样能够“不数过而遂欲乱真”。
当过美术教师的人都有一种经验，就是总有一些学生，无论多么勤奋，却永远也达不到素描上的准确性。我们经常会发现，当老师费劲地帮某个学生改过作业后，第二天再到他身边时会惊呼：“啊！你怎么全都改回去了？”这说明，有人天生对形或色不敏感，无论怎样努力也达不到准确性的要求。塞尚就是这样一个手头极乏准确性的拙才，他酷爱绘画，但毕生努力也没有达到学院的标准。他每一届官方沙龙展都送作品，却没有一届入选。所以，他同时代的人都认为他没有绘画才能，例如萨金特就说他是一个蹩脚的画家，而惠斯勒在看了他的几幅风景画后说道：“如果一个六岁的儿童在石板上这样画，那么他的母亲，如果她是一个好母亲的话，一定会狠狠打他一顿屁股。”就连早年始终支持他的中学同学左拉都对他失望了，不得不称他为一个“流产的天才”。
我们今天已经习惯于把塞尚看作伟大的天才和现代绘画之父。然而，在塞尚的同代人眼里，塞尚真的是一个没有才能的画家，虽然他很勤奋，对绘画也很执着，但“他根本没有一个普通画匠的功夫。”画家亨利·哈姆写到塞尚的作品时说：“它明显的真挚激起我的兴趣，它的笨拙使我吃惊。”我们在塞尚绝大部分静物画中都可以看到：桌子的倾斜度是放不住静物的，水果盘与水果都是变形的，并且它们总是不能被正确的摆在同一张桌面上，因为它们往往不符合透视原理。正如塞尚同时代批评家所言：“他似乎连他技艺的一些最基本的原理也不懂”，“此人的致命伤是缺乏灵巧”，这些评论对于塞尚来说并不失公允。
我们都可以感觉到，塞尚的静物画是画得最好的，因为静物可以有一个堂皇的理由：结实。他的风景画也会像他的静物画一样失去生命的呼吸。更糟糕的是他的人物画，由于他缺乏把形式塑造正确的本能，所以，当他描绘肖像时，会让模特像只苹果一样坐着，不允许动一动。“你这个坏东西”，他经常会骂他的模特：“你又把姿势摆坏了。我不是再三地告诉你吗，必须坐着像只苹果一样？苹果会动吗？”塞尚确实笨拙的永远像一个初学绘画的人，模特动一动，他就画不下去了。所以，我们现在能看到塞尚的绝大多数人物画都比例不准、结构不对。塞尚所画的几幅浴女，几乎每一个女人体的形象都令人喷饭。然而他却非常执着，正像人们评论的：“他生活中最值得钦佩的乃是画的蹩脚，却百折不回。”（以上资料引自《国外美术资料》总第十一期）

塞尚天生“缺乏灵巧”，并非傅山所讲的“宁拙毋巧”。他执着地完成了大批“拙作”，是实现了他“拙”的艺术个性，正符合了现代主义的艺术追求，所以，塞尚成了现代主义艺术之父。其实，塞尚的艺术是自发的，而傅山的艺术却是自觉的。傅山自觉的艺术观念比塞尚的鼓吹者罗杰·弗莱的观念早提出了两百多年，如果傅山生在西方，该是现代主义艺术之爷爷了。即使没有生在西方，傅山的“宁拙毋巧”还是影响了扬州八怪和清代碑学的兴起，并与西方现代主义艺术观念一道深刻的影响了中国现代书法艺术。
二、傅山的“宁丑毋媚”与毕加索的《亚威农少女》
中国古代文人多有绝俗之论，但到了明末清初，傅山提出“宁丑毋媚”则在理论上明确地肯定了拒绝媚俗的艺术原则。这一原则持续影响了近代如黄宾虹、徐悲鸿等许多大艺术家，使中国书画艺术在观念上与西方现代主义艺术观念能够暗中一致，似乎代表了西方艺术的进步方向。在傅山那里，宁丑的“丑”是建立在“骨气”的基础之上的，而“媚”则是一种“奴态”。
中国古代有许多文人书法重气韵、尚高古、求朴拙，傅山曾说：“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。”（《霜红龛集》第６９４页，山西人民出版社１９８５年７月版）即使“熟媚绰约”，亦“自是贱态”。（同上，第６７９页）熟则易媚，这是艺术领域的通则。因为熟能生巧，巧能生媚。巧是媚俗的基础，无巧不成书是俗人的期待。所以，中国历来为俗人喜闻乐见的艺术总是工笔美人图和馆阁体书法。
１９０７年毕加索创作《亚威农少女》，开始了他的新艺术风格。从这幅作品的五个女人形象中可以看出，中间的两个女人形象似乎没有经过大的改动，所以基本上保持着欧洲女性的形象。而另外三个女人形象则有较多的改动痕迹，明显是把原来的三个欧洲女人的脸改成了三个非洲面具的形象，而且用笔粗陋，似有意丑化。然而，毕加索却说：“那是我的第一张驱邪主义的画，绝对是这样的！”毕加索是把黑人面具作为驱邪的神像对待的，他说：“所有异教神像的作用全都一样，它们是武器，帮助人们不再受恶魔影响，并帮助人们独立；它们又是工具，如果我们能给鬼魂规定一种形式，我们就能够独立了。”（《国外美术资料》总第十二期）
在欧洲人眼里，黑人面具与欧洲少女的形象相比无疑是丑的。但这“丑”里却蕴藏着神灵，蕴藏着某种真实的灵魂，蕴藏着某种比美更有价值的东西。这正是一切真实的艺术宁丑毋美的原因。从欧洲史前洞窟壁画到中世纪教堂壁画和雕刻，再到毕加索的《亚威农少女》和《格尔尼卡》，西方艺术的震撼力无不来自这个宁丑毋媚的艺术原则。许多西方现代主义名作都是宁丑毋媚原则的代表，如蒙克的《尖叫》、马蒂斯的《舞蹈》、鲁奥的《镜前的妓女》、诺尔德的《围着金牛犊的舞蹈》、科柯施卡的《风中新娘》、达利的《内战的预兆》等等。同样，从中国殷商青铜器的饰纹到汉魏书画碑刻，再到徐渭、傅山的书法，中国艺术的震撼力同样来自这个宁丑毋媚的艺术原则。
三、傅山的“宁支离毋轻滑”与杜桑的《下楼梯的裸女》
熟媚总是来自轻滑，生拙却是来自支离。
１９１３年的美国“国际现代艺术展”（军械库展）激怒了美国观众，其中，杜桑的绘画作品《下楼梯的裸女》遭到各种美国报刊的冷嘲热讽，甚至连美国总统都不能容忍。其时，毕加索与勃拉克的立体主义探索在欧洲已有多年。
立体主义是毕加索和勃拉克在塞尚的启发下于１９０７年前后发展起来的，在以新的光色面貌师法自然的印象派影响正在扩大之时，乔治·勃拉克却说：“人不应该通过模仿那些消逝着的和变易着的、而我们错误地认为不变的东西来显示真诚。事物本身并不存在，它们的存在是通过我们。”（瓦尔特·赫斯《欧洲现代画派画论选》第７８页，人民美术出版社１９８０年１２月版）在这样的思想指导下，毕加索和勃拉克肢解打散原有形体，然后主观地重新组织那些成分。他们并不遵守透视规律，所以，这种所谓的立体主义并不创造视觉的立体感，而是创造了一种理念化的立体感。例如毕加索１９０９年画的《勃拉克肖像》，就是在肢解视觉立体的过程中，重建立体主义理念中的立体的典型作品，这里只有支离的生拙而没有轻滑的熟媚。立体主义的诞生，完全打破了以往只是创造不同的写实手法的绘画传统，使西方绘画从再现客体的立场走向了构成的立场。毕加索和勃拉克两人还发明了一种新技巧，即将日常用品用作绘画的材料。利用报纸、壁纸、活页乐谱及瓶罐标签，经过剪裁和粘贴，这两位艺术家完成了各种拼贴画。后来拼贴画发展成一种立体的组合结构，利用许多木板、硬纸板或金属，组合成雕塑品，材料来自于日常用品甚至是废弃物。这些支离材料的运用影响了二十世纪许多艺术家。

杜桑的《下楼梯的裸女》与其他立体主义的绘画作品一样是一种支离的结果。他把未来主义的运动感引入立体主义绘画，把一个正在走下楼梯的裸女形象支离成一个连续运动的皮影，片片几何形体的连缀产生了向下运动的机械力量，比起一个真实人体的运动还无法阻挡。然而，当时的人们不能容忍这样的支离，把它讥讽为“木材厂大爆炸”。即使在今天，让一个俗人把它和安格尔的一幅女人体作品相比较，结论都会是：安格尔是典雅的，而杜桑什么都不是。
现代主义艺术难以令人接受的根本原因，就在于它们不能媚俗。这种现代主义的绝俗姿态，在魏晋以后的中国古典书画艺术中始终处于主流的地位，说明中国艺术始终站在高境界的立场上，完全没有必要随着后现代主义思潮走艺术庸俗化的道路。在文化全球化的时代，中国艺术境界应该成为鉴识各种艺术潮流的中流砥柱。
四、傅山的“宁直率毋安排”与巴黎画派
在西方文化资源尚未影响到中国以前，中国艺术已经与西方现代主义艺术个性解放的思潮有了非常一致的理念，这种原生的本土思想在傅山那里获得了艺术哲学的力量。傅山的艺术哲学思想最终落实在“宁直率毋安排”上，因为在他看来，古拙的篆隶是中国书法艺术的源头。他说：“不知篆、籀从来，而讲字学书法，皆寐也，适发明者一笑。”（《霜红龛集》卷三十八·杂记·三，山西人民出版社１９８５年７月版）而在源头上的古人书法不可能像今人这样善于安排布置，所以他说：“汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意。凡偏旁、左右、宽窄、疏密，信手行去，一派天机。”（同上，卷三十七·杂记·二）。
西方现代主义艺术观念也是主张回到艺术的源头，抛弃了图解式的安排，巴黎画派的艺术尤其如此。莫迪里阿尼绘画所用的线如同十四世纪文艺复兴初期大师们所用的线，使他的绘画拒绝了媚俗成分。苏丁则完全凭着性情流露，而不作任何设计安排。夏加尔浪漫童心的直接呈现，也幻化成现代主义艺术的一朵奇葩。
１９０６年，二十二岁的莫迪里阿尼来到巴黎。刚到巴黎时，他的画室里还陈设着一架竖式钢琴和豪华窗帘，墙上挂着意大利文艺复兴大师作品的复制品和贝多芬的石膏像。几个月之后，画室的主人已经变成了一个酗酒和吸大麻的人，那间愉快的井井有条的屋子也变得杂乱无章了。文艺复兴绘画的复制品被塞进了箱子里，他还几乎毁坏了他的全部早期作品。这个生活安排得井井有条的年轻资产者，变成了一个率真到豪放不羁的流浪汉，从一个没有独创性的学院派学生变成了“莫迪里阿尼”。是什么把这个保守的商人的儿子变成了一个被人咒骂的波希米亚画家？当时的艺术批评家和诗人沙尔蒙曾说道：“从他沉湎于某种形式的放荡不羁的那天起，一种想象不到的光辉降临他的身上，改变了他的艺术。从那天起，他变成了跻身于现代艺术大师之列的画家了。”（阿尔弗雷德·威尔纳《莫迪里阿尼》第１６页，人民美术出版社１９８６年１２月版）
艺术和酒精总是不可分离地连在一起，就像希腊神话中阿波罗和狄奥尼索斯被连在一起一样，中国也有“李白斗酒诗百篇”的神话。酒精并不能把任何人变成艺术家，否则，所有的酒鬼都会成为大艺术家。使艺术家的艺术力量解放出来的原因只能是：酒精解除了艺术家善于安排布置的理性，而直接呈现了艺术家的率真。比莫迪里阿尼小十岁的苏丁也是莫迪里阿尼的酒友，与莫迪里阿尼富裕的家庭背景刚好相反，他出生在一个贫穷的俄国犹太人家庭。没有人知道是什么缘故使他对绘画发生了热情，但通过他的作品，每一个人都能感受到他的激情，就如在凡高的作品中我们都能感受到凡高的激情一样。苏丁的许多风景画是以比凡高更加狂乱的笔法画成的，与苏丁的作品相比，凡高的作品反而显得太理性了。但苏丁并不反对传统，他像许多现代主义艺术家一样热爱古代的大师格列柯和伦勃朗，所以，他作品的震撼之处不在于反对传统，而恰在于他能以率性之笔直接走进传统。

傅山所推崇的明代思想家李贽曾著有《童心说》，讲人因知道的太多而失去童心，失去童心的人就成为“假人”，假人只能言“假事”。当然假人也只能画“假画”、写“假字”，因为正如傅山所说的“心手之不可欺也如此。”
夏加尔永远都是一个童心未失的艺术家，他永远让自己幻想的现实随意进入画面而保持了艺术的真实，夏加尔说过这样的话：“我对于什么‘幻想’、‘象征主义’之类的词是不以为然的，在我们的内心深处，全是现实的。”（谢家模主编《夏加尔》第６４页，中国文联出版公司１９９４年３月版）并说：“我的抽象是应整个心理的、造型的需要而自动涌流出来”。（同上，第６５页）可见，夏加尔不但不对自己的作品作理性的安排，而且也不把自己儿童般的幻想当作幻想来对待，这样也就免除了把自己的作品当作幻想来安排的危险。所以，夏加尔的艺术是真正率真的艺术，我们可以从他的《生日》《散步》和《有七个手指的自画像》等作品中直接可以看到他的童心和率性。
另一个十九世纪末二十世纪初在巴黎艺术圈享有盛名的率真艺术家是卢梭，他是一个完全未经训练的业余画家，虽然在四十一岁退休以后全部时间都用来画画，但他始终在绘画中保持着一颗童心，连他精雕细琢的表现手法也始终是天真的。虽然比塞尚只小五岁，他却从没有像塞尚那样奢望过参加官方的沙龙展，但他始终以孩童般的天真羡慕着沙龙画家的技法。由此可见，卢梭的拙比塞尚的拙更具本真的品质，他是真正用画面直接展示出其童心的稚拙画家。现在，许多人并没有这种童心，却在形式上模仿稚拙，反而弄拙成巧、弄真成假，败坏了稚拙艺术的本真话语，成为真正拙劣的复制品。其实，每一个人的天性都很不同，反映在艺术上的拙与巧就有着复杂的辩证关系，“宁拙毋巧”并不是要把一个心灵手巧的本性硬矫正成拙笨，它只是提醒艺术家不要玩弄技巧，以巧媚俗。所以，作为有境界的艺术家，在创作时宁可取生拙，亦不可取熟媚。这是境界问题，也是艺术评价的终极问题。
总之，从十九世纪末到二十世纪中叶，整个西方现代艺术史都在不知不觉中实践着傅山四宁四毋的艺术原则，中国本土的艺术也在二十世纪末通过西方艺术的影响不知不觉地回到了傅山的艺术原则。这使我们有理由自信我们中国艺术传统的伟大力量，它一定能够使我们的艺术在文化全球化的语境中保持着自己的话语能力，实现平等的中西艺术对话。■本文作者：张志伟

傅山狂草书法的成因及对当今书法的影响
摘要：傅山作为一个文化学者对后世有较大的影响，在近年来傅山的研究中，人们多注重他哲学方面的研究和探索。作为一个特殊历史阶段的中国士人，双重人格在傅山身上亦有体现，双重人格始终会影响着对艺术的表现，一些思想渗透到艺术理论及实践中。本文通过对傅山的再认识，论及傅山的书风与时代的关系及对后世的影响。
关键词：傅山  狂草的成因  矛盾性格  当今书坛影响
朝代的更叠使传统的中国士人心灵创伤难以弥合，苦楚是一般世俗所难以想象的。随着易代世变的发展，曾经信赖以及热爱的若干生活信条及生命理念，都会无情地被破坏乃至摧毁。痛定后的士人对生活的抉择，会面临“现实”与“理想”两难的困境。在他们艺术的表现上，常会出现多元分化的现象。国破家亡的哀思，腥风血雨的感愤，流离失所的悲哀，复国的希冀及亡国之痛，将是流荡在艺术作品里的是一曲凄怆悲感的鼎革哀响，傅山就是这明清易代时的代表。
（一）
傅山出生于1606年，在明朝生活了38年，清朝40年。在这一时代背景下的遗民，做人不是一件容易的事，傅山的不事清，既为自己的守节树立了风范，同时也使自己在生活上付出沉重的代价。他坚守着遗民生存的最底线，葆有士人的独立自由精神，他虽没有黄宗羲那样“遣子应聘”，也没有象李二曲那样在康熙西巡时（公元1703）却遵旨将所着《四书反身录》、《二曲集》等进呈，并获得康熙帝所赐御书匾额，明遗民最后对清ZHF的统治也是默认的，（当然包括傅山）他们怀念明朝，但并不打算改变清朝统治的现实，而且还直接或间接地和清朝统治相合作，力图尽快结束晚明以来的动乱状态，营造一个安定和谐的社会环境。在清朝统治后，孙奇逢躬耕讲学，“生徒数十人，筑室相就，对之读学往往丙夜不倦”[1]Ρ（181）。傅山年老时的托孤，在《遗孙长公》、《遗李约斋》、《遗书汝翁》几封托孤信里，清楚地反映了傅山无奈的心迹，这些信几乎是同一内容的转抄，并且所托之人都是事清官员，就能说明他彻底放下了架子，反映出傅山晚年托孤的焦虑之心，拳拳之心。傅山是一位学者，同时又要尽家长之责，他同好友戴廷栻的信，使我们感受到他也是一位为生活而操劳的“俗人”。傅山的贫困化，也是明清之际士人的贫困化普遍性的事实。到了最后，为了给傅家留后，他也顾不得什么晋中“人望”的美名，“神仙”如骑虎，滋味只有傅山自己去品。他内心的悲苦，一股脑儿在其连绵大草里得到充分彰显，他在与清官员的书法作品里，再次表白了自己的心迹。草书这一“狂颠”式的创作态度，是出于自发。傅山晚年不理想的生活，是创作连绵大草的一个条件，它使自己的思维沉溺于半痴迷的状态，打破原来的创作格局。傅山同官僚的应酬作品中最能体现其精神的怪异，导致其作品的夸张、扭曲，如同人心灵的搅动。“从某种角度看，这是一种对社会的反抗，一种对人生理想不满表现，这种迷惘和病态，只是社会心理双重压力所造成的”[2]P（3）。中国文人具有两面性，他有从政从仕的抱负和为民解忧的理想，同时，他的内心又具有给与者的立场，尽管这违背了他的初衷，他内心被封闭的某些文化品性被真正地释放出来。傅山的不事清，无法实现自己的抱负，他的这种有能不可施，也不愿施的心理状态，其实是最痛苦的，心理趣于变态，个体心理行为变为异常，其本质是社会的扭曲、反常，人的心理障碍也就难以消除。傅山的狂野、异端的行为，创造出他异端的书法，这种异端代表着傅山心灵的一种反抗和愤懑，他所表达的已不是语言，而是用书画的样式来倾诉，所展现的是艺术家精神上的困惑与不安。

连绵大草是傅山最著名的艺术表现形式，这一形式的出现，一是由于明代的厅堂、广宇式的居室条件的兴起和高脚高背家具的推广，这一现象使明末清初的书法样式呈大尺幅、条屏式，特别是傅山的如蛟龙般的涩辣线条，在厅堂式的大幅作品里，可以尽情表现的情感，表现人的精神和神采。二是同其侠义的性格有一定关系，但这种侠义表现多是早期所为，到了晚年“侠义”已经消磨的所剩无几；三是傅山在同清官员的交往中，出现很多大幅的应酬作品，或借此机会张扬个性；再是审美的疲劳，致使书法在表现形式上必须变革。这是傅山风格形成的主要成因。傅山到了晚年，连绵大草的书法风格已到了炉火纯青的程度，这同他的心态情绪有着密切关系。他的《晋公千古一快》是傅山临终时的作品。当时傅眉病故，对傅山的打击是惊人的，傅山悲痛欲绝地完成了这幅作品，豪放刚健，酣畅淋漓，结构紧凑而简练，内敛外张，通篇郁勃有姿，给人的整体感觉是恢弘壮观，线条的扩张使人心理上受到无休止的缠绕，有一种强烈的压力感。他的连绵大草，除了使人有一种粗狂散乱，不可一世的感觉外，似有种种不可言状的凄怆，他会使你的情怀完全寄托于书法作品。那种狂怪、反常、悖理、野情还表现在字型的夸张变形上，改变字结构，使其支离，破坏平衡，打碎整齐，这对他的草书创作，由巧到拙的过渡起了重要作用，同时在视觉给人造成强烈的起落跌宕和振奋人心，淋漓的笔墨，把自己消融于“忘我”的境界中，与其说是挥动连绵不断的线条，不如说是用连绵音符谱写了他连绵的人生悲歌。他的《晋公千古一快》草书四条屏和《题画自笑八韵》，在章法上作了严密的处理，字距上密不通风，表现在行距上，相互间隔不大，有时粘连在一起，虚少实多，阴弱阳强，这与他的丑拙原则，饕餮美学完全是一致的。他目无古法，散乱、狂野、跌宕，任意纵横的涂抹不求技法的精美与到位，只求精神与气质，表现的是人的本真，展现了他内在的矛盾心理。这些作品留给人的是一种紧张逼人的艺术感受和强烈的艺术震撼力。从而使他获得一种恣肆、畅达、痛快的感受与满足，更多地表现的是命运交响之类的激昂，是情绪的飞扬与暴风骤雨式挥洒，强烈的墨色冲击与涨墨，枯墨的对比运用，构成傅山的雄强、伟岸之美。通过这种连绵大草的形式，来表现自己的振作、亢奋、有意识地彰显他的人格魅力。他的线条借助于空间的展开，犹盘结的苍松，奔驰的猛兽，实现其生命的运动，流露着他对尘世的愤怒与抗争。从傅山的书法作品中，流露出的那种“冰雪气味”，他“萧然”的处世是一种经过理性熔炼的人生态度，“人望”却是“骑虎神仙”，“逍遥”中的苦趣，恐怕只有深知遗民者才能品出。
（二）
傅山在跌宕的环境里，其书法的表现，纯以自己一派胸臆而抒发之，其书论又多是矛盾的，他的“书品人品论”是他心理矛盾的一个佐证。
“作字先做人，人奇字自古”[3]Р（50）的理论观，过分强调了人品与书法的关系。“书品人品论”把人们带进了一个误区，即从书法功能论出发去评价作品，而不是从审美的角度去评价，以心理上对人的喜好，作用于书法作品上，来超越审美观。在中国艺术的欣赏中，传统的定型样式，雷同于儒家理论中“致、知”的过程。在这两种过程中，当一再重复的模式被辨认且概念化以后，未经分析的感官信息所含的多样性，便被约化成为明白易解且便于掌握的格式，这一格式则一贯被提升到超越纯粹具象的层次，从美学观点的阐发中，往往是基于某传统或现时某家的偏好而发。傅山品评赵孟頫的书法立场，显然受到自己政治立场的支配，夹杂着一种道德的权衡。作品的内容所具有的阶级性，不能转嫁于作品的形式，受中国儒家思想影响较深的民族，在这一时期对书家的评判，乃是与我们“画如其人”的信念一致的，拿着道德标准，来强行干涉审美上的判断。如果将人生价值的判断所得出的结论，进而以带有差异的眼光来诊断某人，而这种眼光往往带有偏差。傅山对于赵、董书法的批评，原因是傅山一贯反对熟媚绰约的贱态，这在他的诗论中也有反映。与此同时，还有政治上的原因，那就是坚持民族气节。在中国文人传统中，是以“华夷之辩”为核心的民族意识起作用。赵孟頫十二岁丧父，作为庶子，其母要维持在赵家的地位，唯一的希望就寄托在这个尚未成人的儿子身上。母亲曾对赵孟頫说：你从小是孤儿，如不能自强于学问，将不会成人，我这一辈子也就没有希望了，说完，泪水倏然而下。赵母这种自卑与好强的性格，促使赵孟頫必须为“孝道”而付出其一生的心血，只有出人头地才能实现。母亲的眼泪使赵孟頫刻苦攻读，昼夜不休。他的聪明及步入仕途的梦想，却恰恰被元兵铁骑践踏的一干二净。元兵陷杭州时，赵孟頫二十三岁，他在故乡吴兴整整过了十年的隐居生活。

赵孟頫对那些朝秦暮楚不重节操的人也曾给予过抨击，可是，荣辱义利之变，是遗民们不可回避的问题。随着岁月的流逝，生计日益艰难，易代之际的道德节操之论，逐渐淡化而少闻了。傅山晚年的托孤，那种及其矛盾与复杂的心态，显示了对江山易主，无法改变与默认。对这一艰辛而摧灭人性的痛苦日月，让许许多多的遗民难以招架。黄宗羲是当时有名的遗民，他的节操在当时支撑得了，但他不能再让儿子去受这一灾难。贰臣的变节，确实是这一生活背景的折射。赵孟頫也深深地感到学屈子难，学陶潜更不易。陶渊明虽引退种地而采菊东篱，却是仆人随从；虽种豆南山，却是草盛苗稀，这都是知识分子对社会的一种逃避。赵孟頫此时想到的是自己母亲望子成龙的愿望和谆谆教诲；生活的艰辛，孔圣人“学而优则仕”的人生观的影响，对于自己满腹经纶的无用武之地并不甘心，都是赵孟頫成为“贰臣”的重要因素。他毕竟是封建社会统治下的知识分子。傅山对赵孟頫的反感是明灭亡以后的事，傅山开始尚学赵孟頫的书法，这说明书品并不是完全决定于人品。同样的贰臣，傅山笔下的王铎，就显得客气的多。其书法，只是同赵、董风格不同，王铎的书风及在章法上的魅力，对傅山是有深刻影响的，这就是傅山的矛盾心理。傅山的品评方法，是受宋代文人意识的影响。书家普遍将个人的学识、修养和品德情操放在第一位，而将笔墨技巧放置在第二位。在对赵孟頫的批评上，傅山曾做过反思，连他自己都感到“苛”。到了晚年，在深入研究二王之后，又转而附庸赵孟頫，把赵孟頫、管道升夫妇看作奇异的天才，这是傅山书论的转折，也是他思想意识的转折。《东海倒座崖》以及著名的《晋公千古一快》四条屏有大量的王铎式的用笔方法，董其昌式的灵动。王铎在人格上不能与颜真卿相比，但是王铎的书法更适合傅山的书写个性，比颜真卿的表现形式更适合自己，所以他不反王铎。其实，把遗民的忠贞节烈的心态，扩大到非我类即敌类，在清初实属少数。过分重视民族意识与政治认同所扮演的历史角色，并把文化艺术的长远变迁约到政治历史事件的变动，会忽略了社会文化生态的转变及文化美学出现多样探索的倾向。过度强调遗民与忠烈的政治信念，还会造成解释书法艺术发展脉络的价值侧重，以道德人格的高下判断书艺的成就，则是值得今人三思的。
（三）
傅山在书论上对当代书法的影响是他的“四宁四毋”论，这一书法美学思想是在特定的历史条件下，对儒、道学说的又一次选择组合，提出此论，确有其政治目的。遗民傅山针对统治阶级御用艺术的甜俗之风，拍案而起，喊出了“宁丑勿媚”的口号，代表了时代美学思潮的要求，也是傅山性格使然，且具有极强的针对性，同时是对奴性的批判。傅山对于“拙”的内涵作过纯真、质朴、清真以及笃挚等许多种诠释，他赞赏纯朴的自然美，不赞赏造作妩媚的装饰美，认为真正的巧就是反映事物的质朴美。从书法的角度而言，是破帖学之滑、润、柔，以变的精神改造帖学的妩媚。傅山书法的求变思想成了碑学发展的核心，但是无论傅山还是后来碑学的实践者，即以帖学技法为基础，吸取碑书气息，其形体结构并不“丑”。这一方面是当时许多学习碑书者早已有了扎实的帖学根基，而且还因为在帖学的长期熏陶下，形成了根深蒂固的法度意识。碑派书法在用笔上是同傅山写大草时的用笔方法是相同的，傅山的用笔方法基本上是采用了两种方法：一种是以肘运笔，加大书写时的空间运动，追求字形的外张力，二是以腕运笔，来表现字形的随意性。他的连绵大草大都是以肘运笔的。这同碑派书法在运笔上是暗合的。到了20年代，以沙孟海和黄宾虹、林散之为代表，继承了师辈的用笔又较为宽容地接受碑帖两方面的养分，并主张碑帖兼融，无论沙孟海还是林散之，在他们的草书中，“都成功地将碑派用笔的特质揉入传统帖派面貌之中，绝去了晚清以来碑派中‘雄奇角出’的特征，他们的作品既有阳刚又有阴柔，从中我们看到碑与帖的融合，显然不应是半斤八两的生硬拼凑，而重要的是浑融无迹，出自天然。[4]P（9）这一路子正是傅山所走的碑帖融合之路。随着文化的振兴，带来了中国传统文人书法的回归思潮，一些优秀的书家真迹、帖的善本相继发现，为当代书家拓展了无限空间，尤以傅山、王铎倍受青睐。这些书家追求气势和性情的表现，实是今日个性张扬与展厅效应之影响。帖学中最能体现作家性情的是草书，傅山成了当今书法家追逐的热点，就不难理解了。但当今“丑书”的出现，实是有些人对傅山书论的误读。当今流行书风滋生的时代背景一是流行书风开始的倡导者大多出生在我国经济发展相对滞后的二十世纪五十年代，十年动乱使他们学业几乎荒废，长期禁锢的文化思想使人们在精神上渴求某种解放，把禁锢已久的情感倾泄出来。二是当时文化的贫渴及对文化的渴求，成了流行书风成长的条件。三是二十世纪八十年代中期，我国出现了一个美术思潮。他最大的特点是反主流文化，他既反对国内的主流文化，也反对西方带殖民色彩的文化。书法在这个潮流中，也经受了感染。四是这些人还没有来得及去补传统文化的这一课，已经在这块贫瘠的文化土壤中出了名。他们对传统的、优秀的书法经典没有来得及做深入的研究，靠的是一种激情，一种情致，一种没有章法的随意性。随着这些人逐渐名噪社会，他们的影响力也逐渐渗透于青年书法队伍，当他们如饥似渴地补传统文化这一课时，写大字报时的积习仍不能完全涤清，他们不是不尊重传统，而是由于当时整个社会文化的枯萎，连出版社、印刷业都是屈屈可数，无法满足时人的需求，这是造成这一代文化人的最大悲剧，也是造成这一代文化人书法品位不能在一个高台阶上的根本原因。这些人同明末清初傅山等人的变革意识是完全不同的。“流行书风”倡导者，本意上并不是变革思想，当时他们只是在写字上比别人多下了一些工夫而已。但是，从另一方面来讲，这些人在当今书坛已处于相当的位置上，正在导向着中国书法的前进方向。每次中国书展所参展的作品，能让你一目了然，几乎千人一面，这也是多年来所谓的“流行书风昌盛”的原因。如果说倡导者有他积极的一面，那么，随尾跟踪的捧场者就显得十分可怜。这一族所谓的“青年书家”的背后太缺乏自己独立的语言以及自我的人生主题。这些人从传统功力上来讲，是十分薄弱的，他们缺乏平静的心态，耐不住寂寞，他们拥有的是一种无知和自负。他们并不认为当今的“丑书”实质是媚俗之书，傅山的“丑书”同当今“丑书”有着根本的区别，如果我们一味地去猎奇，学其所短，舍弃所长，岂不悲乎？将美的规律破坏掉，言其创新，是一种欺世；将一些美的东西有意地去打破，将美丑化，不是三百多年的傅山所希望看到的，也同样不是当今人们所愿看到的。