注释；
[1]中国社会科学院历史研究所明清史研究室《清史论丛》2002年号李凯《清初理学与政治》。
[2]胡传海《变态书家的精神分析》《中国书法》1999年第四期。
[3]刘贯文、张海赢、尹协理《傅山全书》太原山西人民出版社1987
[4]黄惇《当代中国书坛格局的形成与由来——20世纪末的思考》《书法研究》2001-2
（作者介绍：张岩，陕西师范大学美术学院副教授，硕士生导师，中国艺术研究院陈绶祥艺术工作室访问学者，邮编：710062）■

坚质浩气妙道情真
——傅山的美学思想及其书艺试析
傅山先生的美学思想基本上是以《周易》、《老子》、《庄子》的闰学思想为核心，又广泛吸取诸子百家的积极因素而形成的。尤其是《周易》、《老子》、《庄子》这三部著作，积聚了中国古代辩证思想的精粹。这远不是西方哲学从柏拉图到黑格尔的抽像性的概念辩证法。它是中国式的直接立足于自然生命，始终将人与自然、感情与理性高度融合起来的生动具体的辩证法。正因为如此，《周易》、《老子》、《庄子》不仅是中国辩证哲学的起点，而且是中国美学的起点。傅山先生的美学思想，就是在这个很高的起点上发展和形成的。傅山先生是中国古典美学的最典型、最有代表性的人物之一。
十七世纪，是中国美学思想发展的一个重要转折时期。特定的历史环境，使傅山的审美感情打上了鲜明的时代烙印。这种感情既是深沉的，也是真诚的；是悲壮的，也是神圣的。傅山先生具有独特的美学思想，他的一个著名的警世骇俗的美学观点：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率真毋安排。”（简称“四宁、四毋”）（《霜红龛集》卷二十五，作字示儿孙）现在已成为书画艺术创新的一大法宝，是他对中国美学的一大贡献。首先“拙”，不是通常指的笨拙之拙，没有精糙、蠢笨的含义，“拙”的内在是“正”，是他堂堂正正的高尚人格。以正拙为其艺术特色的书作，是他刚正秉性的必然产物，是既敢于恣肆，又敢于放任而不死板的正极之后出现的神奇。正中含奇，奇不失正，奇即列于正之内，正即连于奇之中。是若拙，而不是真拙的大巧。他说：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。”他进而又说：“写字之妙，不过一正，然正不是板，不是死。”既要端妙周正，而又不死板呆滞。如何克臻此境呢？
他的理解是：“写字不到变化处不见妙，然变化何可易到。不自正入，不能变出……但能正入，自无卑贱野俗之气。然笔不熟不灵，而又忌亵，熟则近于亵矣。”（《霜红龛集》卷二十二?杂著）我们领会他的精神，体味他的哲理，强调“变”、“化”，变则通，化则灵，变化中则神气生焉。他有一别号为“观化翁”，即有此寓意。这其中的变化，“正”是根基。他多次强调“志正”、“学问正”，学书之道只有从正道入，才能变化无穷，时出新意。从平正到险绝，由险绝复归平正，再由平正递进到新的奇绝，在往复无穷的变化中，不断升华到更高的境界。但是奇和怪、板和正、熟和亵，一墙之隔的界线非常微妙，过犹不及。因此，巧与拙，要的是恰到好处的火候和分寸至为重要。黄庭坚就主张：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇女子妆梳，百种点缀，终于烈妇态也。”所以大家书风，拙胜于巧，巧处不易见，但总觉其博大。而小家，巧胜于拙，巧处易见，反而更觉其浅薄。傅山先生的美学思想正在于此，不能简单地、肤浅地看作是偏激和反中庸。他自己承认：“志正体直，书法通于射也。”他最注重的还是作人的一腔浩然之气。全祖望说：“先生非止言书也。”一语道破他强调“正”的真谛，正是“此中机变，不可胜道，最难与俗士言。”在这里使我们强烈地感觉到，傅山先生在对正与拙的深层地阐发中，已形成了自己一套独特的美学思想体系，冲破历史的局限，为有清以来的书法创作和评论提供了有力的武器。明清以降，想有作为的书法家们，在追求个性解放、为自己崇高的艺术理想而奋斗的时候，几乎无一不紧紧抓着这一武器。傅山先生独特的美学理论，一直影响着后代的书风。这也可以说是傅山先生尤嫉俗媚、坚质浩气的美学思想的一个重要方面。
当代著名学者朱谦之先生说：“傅山是一个思想极其自由解放的人。他的反奴性思想，是当时民主主义思想倾向的最突出的表现。”（《明清之际思想家——傅山和屈大钧》）傅山先生极力反对奴俗思想，在一草书条幅中有云：“奴儿婢子学家翁，但见人来发痫疯。一自龙山庵放火，南无古佛楷芙蓉。”（原作藏天津博物馆，已刊勒于傅山碑林。）他反对浓艳浮靡的奴态，推崇直率自然、淡泊恬静、荒疏粗野。他鄙弃贱态的低俗，追求古朴的高雅。傅山先生满腔的悲愤情绪决定了他只能在丑和媚之间选择前者。“丑”，并非丑陋、丑恶之丑，亦非与“真美”、“大美”相对立的东西。它表现在书法上，是一种朴实无华的风格。其相对哗众取宠来说，是一种孤傲的人格。这里的“媚”，是谄媚，取悦于人的贱态。它不是妩媚的媚，而是奴颜媚骨的媚，是与高贵相对立的下作。与“媚”相对的“丑”，则是一种傲岸不驯、刚毅不屈的象征。有人说傅山先生是嫉恶人生的，这话绝对是错误的，原因是他对傅山先生的认识尚停留在一个片面的表层。我们认为傅山先生之所以要鄙弃世俗生活，正是因为他太爱人生，绝不愿使人们把生活变成平凡而庸俗无聊的缘故。这也诚如徐渭所云：“高书不入俗眼，入俗眼者，必非高书。然此言亦可与智者道，难与俗人言也。”傅山先生在反对奴俗的立场上与他前辈的这位大文豪、大书法家的民主思想是完全一致的。它具有一种震撼人心的力量。

从学美理论上说，丑是美的积极的对立面，是美的具有积极意义的异化和倒错。在丑里面，美的各种组成因素由于关系的改变，倒错为美的积极的对立面。它并非是孤立僵化、平庸无力的，它从反面突破常规，显示美的特征。如某种崇高，正是其无形中包含着丑的成分；某种悲壮，常常是由于丑压倒了美；某种滑稽，就在于揭示自身的矛盾，并不仅仅是可笑，更包含着严肃的主题。像傅山先生这样悲剧性的人生，浪漫主义色彩的书画艺术，都集中体现着美与丑的抗争。丑在美的范畴内不断运动，促成向真美、大美的更高阶段的发展。因此，傅山书法美学范畴内的“丑”，不同于道德伦理范畴内的恶，而恰恰相反。在这里，傅山先生对“丑”的审美本质是发掘，较前人远远推进了一步。
傅山先生的书法美学观是在特定历史条件下对先秦诸子学说的创造性的发展。例如，他强调书品人品之高度统一，对赵、董的批评贬斥，对颜真卿的推崇和仰慕等。他的这种书法美学观，我们可以理解为是他对荀子所谓：“君子能亦好，不能亦好；小人能亦丑，不能亦丑”、“形相虽恶而心术善，无害为群子也；形相虽善而心术恶，无害为小人也”的极端人格主义旗帜在书法美学上的搞扬，表现了他坚定的政治立场和鲜明的爱憎观念。傅山先生由此出发，自然而然地接受了老、庄“古朴自然”的观点。他不认为丑而善、朴而真的美是不完美的。相反他认为，至美的书法乃是崇高的人格、忠贞刚正的品性的自然流露。而做到这一点就必须朴实率真，必须根除巧妙虚伪的做作。要“不见文字，但见性情”就要“不假修饰，任其丑朴”。傅山先生这种法贵天真，不扬于俗的思想，正是老、庄学派对天然之美的礼赞和推崇。他认为“然古朴而今文，古藏而今露”。丑丑拙在藏与露、隐与现的演进中，发生了本质的变化。
傅山先生说：“拙不必藏，亦不必见。杜工部曰：‘用拙藏吾道’，内有所守，而后外有所用，皆无心者也。”（《霜红龛集外编》记拙庵）他的“丑”、“拙”的书法美学观念，实质上是老、庄的道学思想的发展。当然，傅山先生并没有彩取庄子“万物齐一”的相对主义态度来抹煞美与丑的界限，也没有堕入那种“弃知绝学”的愚味主义泥潭。他是借庄子的“人为失性”说，反对董其昌的“巧妙”说；用庄子“纯朴不殊，性情不离”的无为的至朴至美，来证明崇高人格不加修饰的自然流露就是最完美的书法。他说：“汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意”、“信手行去，一于大若拙已矣”。反复强调“拙”，由“拙”归于大巧；而人为追求的奇巧，只是小巧。大巧不论美丑，但见性情；依据这种至朴至美的道家美学观，傅山先生针对巧妙而讲拙，针对柔美而讲丑，针对轻滑而讲直率。宁可这样，不要那样，不搞折衷，不讲冲和。虽属极端，愈见公平。傅山先生把传统书法美学的人格主义和自然主义统一起来，过到了尽善尽朴、至高无上的大美境界。
其次，他对崇高壮美的追求和讴歌，也始终贯穿在他“四宁、四毋”的书法美学思想中。我们可以将宁丑、宁拙、宁钝、宁朴、宁隘、宁支离，字真率、宁横概括为宁为玉碎，将勿媚、勿巧、勿利、勿妩、勿轻滑、勿安排概括成为不瓦全。这是傅山先生美学品格中最有锋棱的地方。他反对“美而恶”，以美为根本标准，主张宁要丑之善，不要美之恶，淋淳尽致发挥了老、庄美学“丑而善之美”这一侧面。他以丑而妍、、大巧若拙、归真返璞的理论观点，响亮地提出“四宁、四毋”的口号。这就极大地充实了我国传统书法美学的内涵并为之又开一新境界。
傅山先生眼中的媚是包含着圆滑柔弱、浮靡市井习气的低级趣味的东西，是书法格调中的下乘，而先生眼中的丑则包涵着刚纯、方直、疏野、雄强、豪迈等特点。这不单纯是两种美学观点的对峙，而是两种人格、两种思想的斗争，也可以延伸为投降和战斗之间的选择。基于此，我们就更能深刻地理解“四宁、四毋”美学思想的深刻含义，以及傅山先生坚质浩气、尤嫉俗媚的崇高人格。
艺术中的崇高是自然和社会生活中崇高的反映和创造，因而也是艺术家崇高精神品格的表现。从美学上理解，崇高就是力之壮美。尽管先生在艺术创造中强调形式与内容的不谐和，而与传统优美或秀美拉大了距离，但先生所作许多波澜老成的龙蛇大草，却正是体现他这种美学思想的鸿篇巨制。

傅山先生基于这种美学思想的支配，其大量的书法艺术作品，无不打上这种美学思想的络印。先生之书作，尤其是狂草，敢于打破陈规。敢于“胡乱”，不以“法”行，而由“气”运；不是温柔和平地委曲心直，而是慷慨激昂地宣泄愤怀；不是近乎静止地描头画解以求形象，而是在变化运动中的瞬间捕获灵感、追救神似。浩气呈奇、高风跨俗、线条流走的高速度，点画跳荡的快节律，是完完全全地随着自己的感觉和情绪在剧烈地变化。篆意舒布诸体之内，隶书由秦、汉而三代，魏书由六朝而魏、晋，楷体以行态出，行书以草势贯，草书则更竭尽荡逸姿肆之能事，支离率意、天真烂漫、如醉如狂，不可端倪而真气弥漫。因此他的作品不认是巨窠榜书，还是寸径小楷，亦真亦行，不晋不唐，不宋不元，信手拈来而神韵超迈、风范自远，意境不期高远而自高远。
在中国书法美学领域里，历来对“巧”、“拙”有两种不同的美学观点。一为“书道只在巧妙二字，拙则直率而无变化矣”（董其昌《画禅室随笔》）。“精美出于挥毫，巧妙在于布白。名手无笔笔凑泊之字，书家有字字叠成之行。使转圆劲而秀拆分布匀害而工巧，方许入书家之门。”（笪重光《书筏》）
另一种截然不同的说法是唐张怀瓘的观点：“故大巧若拙，明道若昧，泛览则混于遇智，研味则骇于心神……”宋姜白石更激烈：“与其工也，宁拙；与其弱也，宁劲；与其钝也，宁速，然极须陶洗俗姿，则妙处自见矣。”宋黄庭坚说：“凡书要拙多于巧。”明顾凝元说：“拙则无做作气，故雅，所谓雅入深致也。”
傅山书法美学思想与以往各种流派的书法美学思想相比，有他自己的特点。以往的书法美学思想，不论是功利主义的还是自然主义的，都以“伪美”为出发点。在不同程度上随心所欲之后，都落脚于不逾矩。而傅山先生则至少是在表述上，特别强调人格的塑造和人品的修养，并以此为前提，随心所欲而充分表现人格。他将书法作为达其情性、形其哀乐的一种途径。还有，以往的自然主义书法美学，一般只强调书法的自我如何悦耳功能，主张“弄翰戏草”。而在傅山先生看来，书法则是人格的对象化，是极为严肃的事，“作字如做人”，“吾尝戒之，不许乱炎作书，辱此法也。”（《霜红龛集》卷二十六杂记）那么，傅山先生所说的就不止是“书德”。作书、做人都是一样，绝不能玩弄技巧。他是由极端的人格主义而导致自然主义，又由自然主义的表现手法表现极端的人格主义，以豪迈不羁的性情，表现傲岸不驯的人格和忠贞的民族气节。
傅山先生不同流合污，在政治不得意时，高蹈风尘之外，洁身自好。但这并不是他的初衷。他是要韬光养晦以求东山再起，去对抗强暴。他的这种坚质浩气，集中体现在他的书法艺术上，在他所标榜的“四宁、国毋”的美学观点上。我们可以说，他的书法是他心态的真实反映。他出家之后，完全摆脱了世间功利的缠萦，而潜心静气地致力于著述和书法创作活动，满腔激情寄于诗、书、画、印的艺术王国。我们看他晚年的许多佳作，虽是连绵大草，而惟其下笔有静气。他的那种超虚静劾的高旷心境，是由他的精神境界决定了的，断非一般书家学所能及。其分行布白，自有所执，了不异人，错落奇致，驰不失范。其势有如急湍奔流，波咽危石，真是一派自然的感情流泄。正如苏东坡所说：“书初无意于佳乃佳。”这与书法史上的一些不朽作，如《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食贴》等皆有异曲同工之妙，都是无意于佳乃佳的佳作。颜真卿痛切国贼的激愤、丧失亲人的悲痛，苏东坡宦冷怀高的寂寞荒凉，傅山先生亡国之恨的悲哀、壮志难伸的抑郁，皆莫不关意于书。书法者，抒发感情也。只有在这种无功利的纯真的心态下，内心之情，才能通过书法——笔墨纸笺这个载体，自然地不受阻障地外化。历代书法大家们，在此点上可谓不谋而合。
傅山先生的书法创作，是在感情的驱使下，不暇于细节周全的大方和真率。这与那种装腔作势、拿捏作态的所谓“练达”截然不同。他认为：“佳书须慧眼，俗病亡精思。”人们常说的意在笔先，还是强调意重于笔，这本来就有主次之分。傅山先生认为作字造作不得，若一味造作，必然大违心手，成字后与意之结构全乖。他说：“王铎四十年前，字极力造作；四十年后，无意合拍，遂能大家。”傅山先生对王铎书法的评价，还算可以。沙孟海先生在评论王铎时也说，其“矫正赵孟頫、董其昌的末流之失。”（《近三百年的字学》）我们应该承认，这是正确的。矫枉必须过正，不过正，则不能矫枉。只有过正反弹之后，方能得正。无怪乎王潜刚在《清人书评》一书中说：明、清之际，在书法艺术上惟一可以与傅山先生相伯促的，王铎一人而已。傅山先生对赵孟頫和董其昌的评价就很不客气了。有些批评的话，说得很严重：“尚煗煗姝姝自以为集大成”、“妩媚绰约，自是贱态”……那么王铎的“造作”是指什么？王铎书法的造作处乃是有意合拍。合谁的拍？迎合俗人眼的拍，讨俗人的欢喜。因此当王铎无意合俗人的拍时，他便“遂能大家”了。傅山先生这种独特的美学思想，这必然给人们固有的传统审美观念撒下强烈的光环。他的这种“丑、拙、率真、支离”的审美观是对董其昌的“书道只有巧妙”论点的抨击，与当时的风尚表示出明确的对抗。这正是傅山先生在中国书法理论上的独特建树。在明、清之际书坛上，董、赵之风盛行，书风日趋柔靡、江河日下的情形之下，这真足以回临池既倒之狂澜矣！
书法艺术的一个优势，是高度集中、概括地体现民族审美观念和艺术个性，体现作者的思想、学识、修养、天赋等诸多特征。清代书法家兼书学理论家梁献的《承晋斋积闻录》中，有许多精辟的评论，如论董、赵：“赵文敏字俗，董文敏字软”，论王鸿绪：“横云山人王鸿绪，学董书，得执笔法，腴润有丰姿，然气骨少弱，不能上追古人。”康南海也说：“更勿误学赵、董，荡为软滑一路。”（《广艺舟双楫》）刘熙载更说：“书之要，统于‘骨气’二字。”骨气不但是志节情操，也是学问修养。读书贵多、贵精、贵通。读书万卷，面壁十年，下笔自有神奇出焉。故自古以来，许多大学问家、大思想家，有些虽不善书，而其书自有一股高雅的书卷之气。若但成手技——雕虫小技，则不足贵也。傅山先生是一位最有骨气的书法家。■本文作者：谢启源

傅山与狂草
明朝后期，政治腐败，文化却较为发达。有人把这个时间称做是中国的文艺复兴时期。我同意这个说法。外国人也说过类似的话，“鲁本斯（一五七七—一六四O）和伦勃朗（一六O六—一六六九）他们在欧洲的最西端，用油画颜料创作的绘画作品，在精神和题材上同当时一些最有趣的中国画出奇的相似，而他们之间并没有任何可能的联系和渊源关系。这种平行的发展，可能是由于双方社会有种难以解释的相似情况所致”。（韦尔斯著《世界史纲》八三六页）。
中国人写文章喜欢引用外国人话，我们还可以把冯梦龙、汤显祖等等名字摆出来，同当时欧洲文艺复兴的名字相比较，便会发现许多更有趣的情况。他们之间不似相似，而且是有过之而无不及。这种情况足以引导我们进入深层的思考，使我们猛醒。这时候我们会看到，与西欧相比，所不同的是中国的文艺复兴是被统治者的屠刀镇压下去了，留下来的只是一个苦不堪言的血腥的梦。
清兵入关后，出现了一个全民族无条件投降的局面。当时是“生降死不降，男降女水降，妓降优不降”（见马叙伦著《读书续记》卷一）。生降是服装发式变为旗装，死不降是死后入殓可以着明朝服装。男降指剃发，女不降指可以缠足。妓降是妓女必须旗装，优不降是唱戏的在舞台上可以着明朝的服装，即戏装。清兵所到之处，强令剃发。叫做“留头不留发，留发不留头”。据说旧时剃头挑子上的木竿，就是用来挂人头示众的。
这情形很是悲惨的，这就是一般所说的亡国。时至上世纪八十年代，还有一位书法家说，你们不要宣传傅山了，有碍民族团结。在我看来，这种奇谈怪论比上述“留发不留头”等等更加可怕。仔细想来，统治者的屠刀不仅镇压了中国的文艺复兴，同时也铲毁了可以产生狂草的园地。
我们研究一个历史人物或说某一个性的时候，总要寻找造成它的历史条件和社会根源。其实，任何一种社会的和历史的条件，都可以造就出多种多样以至数之不尽的个性，只有在严酷的历史关头，丰富而多变的个性，才会忽然变为简单的容易理解的事物。在明清之际的士君子阶级，也就是知识分子们，只有两条路可走：一条是被杀，壮烈牺牲；再一条就是承认眼前的现实，也就是屈服。被杀的很多，屈服的更多。
傅山究竟与众不同，他没有被杀，也没有屈服。他年轻时，侠肝义胆仗义执言，敢于同阉党爪做斗争，人称“义士”。后来刻苦读书，立志报效国家。他既痛恨当时的政治腐败，又反对张献忠李自成杀人如麻的所谓农民暴动。李自成攻打太原，傅山是守将聘请的军前赞画。太原失守，他负母逃进寿阳山中。不久，李自成兵败如山倒，清兵入关进占太原，他听说剃发令下，便进了寿阳五峰山龙池观，拜全真道的北方道长还阳真人郭静中为师，当了道士。这理由很简单，当了道士，就不用剃发了。
在傅山看来，人民服装发式一变，国已不国，已经亡国，自己就成了外国侨民了，搬家到东黄水，就号侨黄。搬家在松庄，就号松侨。或直接写作侨山。他当的是道士，住的是佛寺，研读的却是儒家的经典。他四处奔走呼号，以反清复明为已任。顺治六年大同总兵姜壤暴动，太原西山一带数县农民组成“交山军”予以响应。傅山的两个同学王如金、薛宗周也在其中。
“交山军”进军太原，在晋祠与清兵交战，苦战数日，王薛二人兵败身死。傅山作《汾二子传》痛悼他们。他说，“二子果先我赴义……往者不悔，来者不豫，何哉，我乃今愧二子。”顺治十一年，傅山因河南宋谦一案牵连人狱。据载，宋谦是南明任命的北方总兵，其称傅山也接受了南明的“扎子”，即任命书。傅山平日穿红色道袍，人称“朱衣道人”，此案后人就写作“甲午朱衣道人案”。
全祖望在《阳曲傅青主先生事略》中说，“先生入狱，抗词不屈，绝食九日，几死。”并说，“门入出奇计救之生还”。营救傅山的人，据丁宝铨所编年谱中说，有尚书龚定孳、都堂孙茂兰、巡抚陈应泰、司理魏一鳌、太原知府边大绶及幕僚纪映钟等等，都是掌权的汉官，是朋友，却不是“门人”。有的研究家一定要搞清当时他们出了什么“奇计”。如果搞不清，就是没有这回事，试想，就是当时上述这些“朋友”的至亲好在能打听出来他们捣了什么鬼吗？更何况三百多年以后的我辈。
我们研究历史事件和历史人物，只应该看他们的基本事实，这就是傅山究竟有罪没有。如果他没罪，就用不着决心一死；如果他没罪，就用不着救他；如果他没罪，他母亲就不会说，“道人儿（指傅山）被系乃自然之事，即死亦兮，不必救他，若果相念，请救眉出狱，得延傅氏香火，足矣。”（见《年谱》）既然真的有罪，那就必有“奇计”在其中，至于细节则无须细问了。傅山出狱后作诗曰：“病还山寺可，生出狱门羞。有头朝老母，无面对神州。”多年后又作诗曰：“甲午朱衣系，自分处士殉。死之有遗恨，不死亦羞涩”。这才是他的行状，他的心境，他的个性。
傅山出狱后仍不死心，曾到南方一游，想了解南明抗清的情势。情势不能令人乐观，回来路过连云港，住在连云港附近的倒座崖，有一件草书作品留下来。我认为这是傅山狂草的代表作，标题《东海倒座崖》（《霜红龛集》卷三）。这是一首五古：“关窗出海云，布被裹秋皓。夜半潮声来，鳌抃郁州倒。一灯续日月，不寐照烦恼。佛事冯血性，望望田横岛。不生不死间，如何为怀抱。”日月等于明，清朝的文字狱非常厉害，多年后写此墨迹时，他为了不惹麻烦，把这一联删掉了。“烦恼”也是当年南游归来时的烦恼，后来也不想再提起了。墨迹“冯”作“要”，“望望”作“此近”。
丁氏年谱将此诗录于顺治十六年，五十三岁，罗振玉按，“知先生是时归当属望于东海也。”其书写之时，当在此后许多年。清初，以反清复明为己任的志士们，后来见天下事已不可为，都陆续隐去。傅山自然也不例外。傅山自此次南游归来，隐居太原府西山之崛围山。据驰之诚说，“闭门读书，二十年不见生客。”据傅山自己说，其间曾有多年不作书法创作。我猜想可能是肩肘炎，又称五十肩。细审其风格，可见此件当在七十岁左右所书。
傅山书法，初学赵董，明亡以后专攻鲁公，其后却直取魏晋。观此件风格，不但没有赵董的痕迹，甚至鲁公的痕迹也很少了，其笔法、墨法，已经非常老到，非常精彩，非常耐人寻味了。原件八尺有余，瞻之仰之，令人感到振奋。社会事物有正反合的过程，人的经历也往往有此过程，书法创作也是如此。虽然具体内容各不相同，过程则是相似的。
傅山最初学赵董，在他的经历中这就成了“正”，后来不满于赵董，改学颜体，这就成了“反”，再后直学魏晋，逆流而上，直入渊薮，这就是所谓的“合”了。傅山说：“楷书不知篆隶之变，任写到妙处，终是俗格。”草书自然更是如此。草书来源于大篆，取法于隶书，不入此境，决不能得其奥妙。明乎此，方可言脱俗。《东海倒座崖》恰好证实了傅山的这一论点。对那些一直没有进入“合”的，甚至都还没有进入“反”的人，怎么能同他们深谈此道呢？这就是所谓的境界。
傅山一生，也有三个阶段。年轻时（三十八岁前）忠于明王朝，明亡后以反清复明为己任，入狱，被拷打。绝食，出狱后又去南方，一直到五十三岁这个时间，共十五年左右。后来遁入山林，苦读诗书，这就是他自己所说的“研经以待”。他研读儒家的经典，颇有所得，深信中华民族、中国文化不会灭亡。他愿做“老臂荒鸡”，唤醒后辈子孙，坚守华夏民族的传统文化。起个别号曰公之它。它也者，可以攻玉的它山之石也。
石道人也是此意。公也者，无私之谓也。他说，“读书洒脱一番，长进一番”，“不惟不许今人瞒过，并不许古人瞒过。”这些精辟的教导，永远都会启迪着后人。若论读书与书法的关系，我们可以说，天下读书人不一定都长于书法，而长于书法的却无一不是善于读书的人。现在太原崛围山上多福寺的大殿前廊里立着一通碑，上写“傅山主读书处”。我猜想此碑当初是多福寺南边不远的青羊庵里的。
傅山曾别号“青羊庵主”，那才是他二十年不见生客的读书处。后人为纪念他立了此碑，后来青羊庵被焚毁，人们才将此碑移到这里。这后世立碑的人们，也都是有见识的人，不给先生立修行碑，不写炼丹处，倒写个意思平常而意味深远的“读书处”。大哉！高哉！别有天地者也。读书，读书，除了读书还有什么事情可做。傅山学过赵孟頫，明亡以后，因为厌恶投降满清的文人，兼及赵孟頫，把赵孟頫骂得体无完肤，而到了晚年又反回来，赞美赵孟頫。

他有一首诗《秉烛》：“秉烛起长叹，奇人想断殇。赵厮真足异，管婢亦非常。醉岂酒犹酒，老来狂更狂。斫轮余一笔，何处发文章。”（《霜红龛集》卷九）《庄子》说，“是以臣七十而老斫轮。”人不到七十，不敢自称斫轮。由此可知，傅山此诗是七十以后所作。赵厮指赵孟頫，管婢指赵夫人管仲姬。到了这个年龄，当他心境平和时，才看清了自己曾经痛骂过的赵孟頫，实际上是不可企及的。
傅山个性强，爱喝酒，爱骂人，见了凡人不理，不耐烦，尤其不耐俗。他的诗中“老来狂更狂”是绝对真实的自我写照。他瞧不起人，所以他得罪了人自己却不知道怎么得罪的。他的医道极高，笔记小说里写着，山西有一个在北京做买卖的人，大脑中得了不治之症，医生们说不出一年，劝他回家处理身后之事。隔了一年多，他又回到北京，北京的医生吃了一惊，一说是山西的叫傅青主的先生给治的，他们简直大惊失色。然而，因为先生不耐烦，见不得俗人，找他看病很难。遇到疑难大症，只有找傅山才有希望。
打听到傅山先生今天下午来某家喝茶，人们就让这病人穿上破烂衣裳，躺在这家人附近的墙根，不住地呻吟着。傅山过来，问同行的人：“这是什么人？”“一个外一来的可怜人，买卖赔了本，又身患绝症。听说本是好人家，知书识礼……不过，完了，没指望了。人生在世，不过如此呀”，话还说完，傅山说道，“把他抬进来，我给他诊诊脉。”谁知药到病除。
傅山在世时，人们把他当圣人，死后人们把当神仙。说到写字，傅山不给为人不正的人写字。据说有个和尚为人不正，想得到傅山的字，托一个傅山的朋友，假说给别人写字，傅山就写了。后来听说那和尚挂着这条字，傅山一怒之下就跟那朋友断了交。这虽然是传说，我却深信不疑。特别是草书，心中不可有丝毫芥蒂，否则绝对写不好。
你可以用各种书体应酬人，狂草绝不是应酬人的东西。据说有一位朋友想请傅山写字，傅山推托不过，说：“看今年八月十五怎么样吧，若有月亮，就能写，若没有月亮，那就写不成。光有月亮还不行，还得有酒肉，还不能人多，只寡人一位……”他的条件如此苛刻，自然写字不多。据说智永禅师，仅千字文就写了八百通，到如今传下来的不过两件。据说赵孟頫写字，多快好省，所以相对来说，传下来的也多。
前面我们说，傅山的书作较少，赝品较多。有人对我说，“你所指做赝品的，不一定都是赝品，也许只是次品。”我同意。然而我又想，次品是怎么产生的？如果是技术水平低下，那就是赝品。如果是情绪不正常，那就是次品。柳公权说，“心正则笔正”。我们可以直截了当地把这个“心”字解释为情绪。如果解释为“心术”，这就不可捉摸了。而狂草，完全靠情绪。什么情绪是狂草所要求的最佳情绪呢？这就是愤怒。当然愤怒也是多种多样的，蛙也有怒，牛也有怒，水有怒涛，花有怒放，流氓无赖也有恼羞成怒……在这里请千万不要忘记原则，是“温柔敦厚”。
恩格斯说，“激愤创造了诗人。”（《反杜林论》）没有愤怒是不行的，而能开花结果的愤怒只是正人君子的愤怒，忠臣孝子英雄烈士的愤怒，这是一种大公无私的愤怒，它本质上是一种政治的觉醒，民族的觉醒，大众的觉醒，是庄子所谓的“有大梦方有大觉”的伟大的觉醒。这么说，越说越抽象，不好把握。
换一个说法，从有名利的有所为的艺术，到无名利的为艺术而艺术有境界，然后，连为艺术而艺术也忘了，都抛弃了，只剩了自我的个性的自然流露。狂草绝不是为名利的东西，它甚至也不是为欣赏而创造的，它只是为了一种表现，为了自己，为了痛快，为了发泄，为了让人讨厌，为了不知何谓而为之……王铎是明朝南京的礼部尚书，后来是清初北京的礼部尚书，他不敢让人讨厌……
傅山则不然，他只是明朝的廪生，清初的道士，自称方外，自称侨民，自称野人，他放浪不羁，豪迈自适，东枉西逛，不管不顾，说话不顾圣贤，做事不近人性，他怕什么？他怕没人讨厌他！王铎的草书非常美，可以说非常典雅，无人可及，非常值得学习。傅山的狂草非常难看，非常独特，那种狂放似乎大大超过了王铎。不过，不能学，不可学，也不敢学，那不是学来的，那是生就的。

有人对我说，“我知道，你是学傅山的。”我只能唯唯否否而已。傅山的“四宁四毋”的书法理论，后世奉为经典。“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻猾，宁真率毋安排。”即如在下，一生都在巧、媚、轻、猾、安排中度过，这种毛病根深蒂固深入骨髓，怎么能学傅山呢？怎么学得了呢？像我辈一生都是夹着尾巴做人，那夹着的尾巴能最后变为无有吗？这就是气质问题了。扬雄说，“砻诸错诸，质在其中。”（《法言》）在儒家看来，人的气质是可以改变的。
朱熹说，“读书可以变化气质。”（《语卷》）就算气质是能够变化的，又能怎么样。时代赋予我们的东西，远比读书给予我们的要多得多。我们即使能抗拒一切，我们能抗拒自己的尾巴吗？我们只能夹着它，我们能吃掉它吗？
前面说，明末可以算做中国的文艺复兴时期，而傅山算得是这一运动中的众多猛将之一。这个运动是永远的被镇压下去了。中国落后于西欧，就是从这里开始的。统治者的屠刀，直杀得整个士林鸦雀无声为止。历史上失掉的东西，永远不会重来。“文革”开始，陈伯达说，这就是文艺复兴运动。一句屁话，随风飘散，值得什么。从徐渭到石涛、八大，中暗到王铎、傅山等等，等等。这个运动是永远的过去了吗。从徐渭到石涛、八大，他们各人都演出了各自的悲剧。虽然各不相同，但都是悲剧。狂草不能顺利发展，正是这个悲剧的一种标帜。
正是这种独特的历史北京和王铎傅山他们的独特的个性，创造了连绵大草的新高峰。他们的成就，后人望尘莫及。整个士林雅雀无声之后，狂草在不知不觉之间也不见踪影。这是多么耐人寻味呀！傅山说，“作字先做人，人奇字自古”。我们喜欢狂草，我们呼唤狂草，我们盼望产生狂草，我们呼唤狂草，我们盼望产生狂草的大家，然而我们却无法产生出一个奇特的个性来。这是为什么？写到这里，只能兴一浩叹，还能说什么呢？■

奇风古意的傅山书法
《啬庐妙翰》，这也许是书法史上最奇特难解的一件作品了：真、草、行、篆、隶混杂而书，期间不时出现奇奥的古体字，艰涩的异体字和不知所起的古篆。一个浅显的“于”字就有三四种书写方式，“天地”两字竟是用卦象代替，另几处甚至夹杂着作者自创的字形。细观书风，时而洗练豪迈，时而朴拙如稚童手书。真书尚带隶意，而隶书又是古意盎然的金石味。同时作品通篇缺乏清晰的行距，结字随性所至，变形残缺的字体随处可见。而所书的文本也尽了拼贴之能事，笔记、药方和《庄子》的篇章参差相间，亦时杂批注。
这个作品带给观赏者的首先是戏剧性和惊愕感。优秀的书作，难道不是如二王那样俊逸流畅，或者是赵孟頫那种精致典雅吗？为什么竟透露出了一种奇谲繁复，支离丑拙的面相呢？这一书作背后，究竟有怎样一种独特的艺术观？这又处于何种社会文化和学术思潮中呢？
这重重疑云的始作俑者正是明清鼎革之际的著名书画家和学者傅山——一位融儒释道思想于一家的明遗民，十七世纪中国书法由帖学渐转碑学的关键人物。而试图引领读者解开傅山之迷的则是留美艺术史学家白谦慎。在这部十年磨一剑的《傅山的世界》中，白先生用详实的史料和精彩的叙述复原了这位书者所处的社会文化图景和思想景观，期望以此来对当时书风的嬗变作一种艺术史的，也是艺术社会学的考察。
有唐一代，书者尚法，楷书范式基本定型。继宋元明历代的发展承续，优美典雅，整饬洁净的书风成为了通行的审美标准，即使是最为不羁的草书，也需遵循提按转折的法度，种种牵丝映带也必有章可循。而学习书法的不二门法就是刻苦临习二王以来历代书家传世的名帖。其中最负盛名的莫过于宋太宗主持编修的《淳化阁帖》了。直至清初，官方力倡馆阁体，传统的书体终于走入了一封闭狭隘的困境。此时“帖学”才真正成为了思想界的一个问题，即，被历代奉为圭臬的法帖，是不是学习书法的唯一合法资源？如果说二王及唐往后帖学积弊日深，那么如何才能扭转这种颓靡的书风呢？
实际上，这一努力从明末清初就开始了。17世纪这一山河巨变的时代促使汉族的知识分子精英们重新思考传统文化的处境，当然也包括其载体——书法。帖学渐被置疑，流利研媚的书风遂为人所不耻。古朴淳厚的篆书和隶书转而赢得了士人的青睐，而长期被人遗忘的汉魏石碑和上古的金石铭文则逐渐成为了替代性的书法资源。这就是相对“帖学”而言的“碑学”。这一潮流日益发展，清中期以后，再经邓石如、伊秉绶、何绍基等人的发展，终成一大流派。
在白谦慎看来，傅山正是这一书法思想和审美价值突变的转捩点。一方面，他是晚明的行草大家，年少时刻苦临习过帖学各家的作品，另一方面，他又是清初明遗民知识分子团体的重要人物，见证并推动了那次学术和艺术观念的转变。他中晚期的作品最早透露出了帖学发展的讯息。以傅山的造诣，完全可以写出传统意义上的优美书法，他甚至曾经用心于赵氏研丽的书风，但他的笔下却诞生了《啬庐妙翰》这样令人费解的作品。也许用他自己的话来评价最合适不过了：“如见一丑人，初见时村野可笑，再见则古怪不俗，细细丁补，风流转折，不衫不履，似更妩媚，始觉后世楷法标致，摆列而已。”
既然“楷法标致，摆列而已”，那么必然要取法于楷法既成之前。颜真卿是傅山用心较多的一个人物。颜处于楷书定型之初，也颇写过《多宝塔》这样端正秀丽的名帖，但他晚年转而研习魏碑，书体气象顿时开阔，才有了古拙宽厚的《麻姑仙坛记》。傅山曾评价其为“支离神迈”。在他的眼中，颜真卿是连接帖学传统和这一传统之外资源的一座桥梁。通过颜，傅山进入了更早的篆隶书写系统寻找灵感。在那里，一碣断碑，一片残简都是他激赏的对象。傅山在其《训子帖》中这样总结这种新的书法观：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜也。”
然而这不仅仅是傅山个人的转变。傅山的世界的巨变，正是在王朝的更迭，社会文化风尚的迁移和学术思想转向的背景下发生的。描绘这一总体性的景观，并如抽丝剥茧一般厘清各种可能的影响因素，才是白谦慎的野心所在。他所要尝试的，是一种更为广阔的艺术史写法，而非局限于一专门的领域。而书法这一艺术形式正是书写这种艺术史的绝好材料。一方面，外界景物的具体变迁并不能象绘画那样直接进入书者的作品，他唯一可兹取法的始终是一个封闭的形式系统，任何的创作必须从临摹开始；另一方面，书写又是传统知识分子和艺术家表达思想和情绪最直接的方式，正所谓“书，心画也”。这一对矛盾使得书风的演变和思想文化及社会生活之间的互动关系更为复杂难解，也使得书法的艺术史写作更为丰富多样。

而白谦慎凭借多年的习书经验和严谨的艺术史学科训练，从容应对了这一挑战。在他看来，十七世纪中国书法观念的激变正是晚明“尚奇”的文化和清初古典学复兴的综合产物，而特殊的身世和境遇使得这两种潮流在傅山身上碰撞、结合，最早产生了一种新书风的萌芽。
晚明文化是一个充满异质性的多彩世界。城市文化的崛起，市场的扩展和商业的繁荣，西洋文化的最初传播，使得除诗学之外各种艺术领域异彩纷呈，才人辈出。在一幕幕新奇炫目的社会场景的刺激下，知识分子的想象力和才能极大的释放出来。然而繁荣富庶而又扰攘混乱的世界总是和传统思想图景和道德樊篱的崩溃携手并行的。当晚明文人的自我意识逐渐觉醒于一个生气勃然的乱世之中时，承袭的艺术表现形式和传统经典被认为遮蔽了真实自我的显现。一种对新奇独特的表现形式的追求遂发轫于兹。“奇”于是成为晚明文本中出现最为频繁的词汇之一。当“奇”成为一种形式的要求时，它已不自觉的固化为一客观的审美标准。晚明文人转而竞相献奇，继而愈翻愈奇。
书法的领域自然也免不了这场寻奇的竞赛。在印刷业普及之前，书法只是一种文化精英的艺术。而当晚明商品经济的发展促使书籍大规模出版时，高雅文化和通俗文化的界限第一次变得模糊了，书写也不再被精英所垄断。这使得书者寻奇的动机又增添了一个：拉开和日常书写的距离，重新界定文化的身份标志。
奇特的古体字和异体字是符合这一双重目的的。这些从古书遗卷里捡出来的古怪夸张的字形总是给人视觉的冲击和心灵的震慑。同时书风的转变也是必然的。当略通文墨的乡野村人也能依样画葫，写出几笔像样的优美书法时，这种书风就不再被珍视了。文人们转而追求一种朴拙不饰的古风，甚至是丑陋残缺，或粗野简率。只就是傅山所说的“风流转折，不衫不履”，也似乎唯有此端，才是真实自然的，才能作为一个文化精英的基本标志。
然而1644年改写了士大夫们丰富闲适的文化生活。昔日的文化贵族一落而成一文不名的遗老遗少。在痛苦寂寥的心境之下，象傅山和顾炎武这样的明遗民转而思考晚明政治衰弱的原因。兼具叛逆个性和颓靡色彩的晚明文化品质自然首当其冲。明的灭亡被归咎于儒家正统的衰微和多元化的文化环境，而不是岌岌可危的官僚系统和难以应对的政治局势。“追本溯源”，“回归经典”于是成为清初的学术主张。明遗民们纷纷把精力投入历史和经典的研究，试图探讨历史兴衰的规律，从而维护汉族的文化优势，以期有朝一日恢复汉室河山。音韵学、金石学和考据学于是成为学者关注的主要领域。
这种学术的新风尚促使知识分子日益和金石文字为邻。于危峰险壑之间探寻古碑或是不遗余力的金石收藏成为了他们文化生活的重要内容。当漫漶的碑文出现在孤城孽子的面前时，一种超越时空限制的历史对话悄悄展开了，寂寞悲苦的心灵由是得到片刻的慰藉。和金石文字的朝夕相处与研究赏玩必然对书法艺术产生深远的影响——古朴端庄，厚重圆浑的篆隶书风逐渐为书家所激赏。
在这里，晚明对“奇”的热情追寻和清初对“古”的细致研究奇妙的结合了。对古文字的兴趣不再是浅薄的寻奇求别，而有了更为深沉的学术追求和政治理想。书家以更严谨的态度来书写各种古体字和异体字，未经考证的字体便不再随意进入严肃的作品中了。而支离和丑拙作为一种独特的审美情趣，在延续“尚奇”精神的同时，也成为了知识分子逃避异族政治，消极抵抗的隐喻。明遗民们需要一种新的书法典范来对抗清ZHF强制推行的优美保守的书体，以表示他们对亡明的忠诚和对传统文化的捍卫。当晚明奇风孕育出来的书体逐渐涤去轻浮和张扬，并注入清代古典学的深厚情怀时，这一书法史上的重大转折便渐现端倪，只待后世几位大书家横空出世了。
白谦慎希望通过傅山的世界来描绘的，正是这个更大的文化世界的嬗变。书法史传统，文化氛围和具体的社会政治环境的持续互动在白先生全景式的描绘中若隐若现，时时吸引着读者不断前行。实际上，丑拙和残缺作为一种审美情趣在艺术史上并非独一无二。上世纪初，西方古典音乐也发生了类似的艺术观的转变。虽然莫扎特的典雅旋律和王羲之的俊逸书法一样未遭攻击，但仍然坚持写优美旋律的音乐家如老柴之流却被讥笑为区区匠人。破坏旋律线，制造不和谐音，和突破调性的一代音乐家在这种新的音乐观下成长起来，并最终衍成了更激进的音乐形式。而17－19世纪中国书法从帖学向碑学的转向在支离丑拙的审美之外，还有一场旷日持久的复古运动，并不能和其他艺术史现象和艺术类别简单类比。这是独特的文化思潮和社会政治情境遇合的结果，只有深入到具体的历史场景中才能领略一二。而白谦慎的《傅山的世界》也许是一个不错的开始。本文作者：郦菁

从书－道关系看傅山的书法审美理念
摘要：在对明清时期“尚丑”的表现主义书艺思潮研究现状作辨正的基础上，阐释傅山对书－道关系的理解，并以此对他提出的“丑”的审美理念以及对碑学的倡导进行了贯通和剖析，从而从时代精神的高度整体地动态地把握傅山的书法审美理念。
关键词：傅山，书法，书－道关系，原儒精神，狂狷精神，骨气，丑，碑学
一、对“尚丑”的表现主义书艺思潮研究现状的辨正
傅山“宁丑毋媚”的书法理论是大家都很熟悉的观点，但是内中许多原委还没有得到深入的理清，大多只停留在一个孤立的艺术个性表现的解释基础上，不能从儒家精神传统、士人传统以及审美理念变迁史的角度宏观地把握，因此不能充分地理清他书法理论的内在动因和生机所在，本文将试着作一整体的动态的把握。首先对明清时期“尚丑”的表现主义书艺思潮研究现状作一辨正。
姜澄清先生在《中国书法思想史》中以干禄气息来概括明代书法堕入俗障的颓势以及清康乾时期馆阁体对书艺的窒息，并以此为批判的对象梳理出与之对抗的明清“尚丑”表现主义书艺思潮：中晚明时徐渭的书法“在破规矩中去确立‘丑'的美感”，“可视为清代‘奇丑'书法的先驱，从明清之交的傅山到清代中晚期的刘熙载，在理论上肯定了‘丑'的美学原则，而金农、郑燮的‘怪'，在艺术上是与徐渭一脉相承的。”○1而清代碑学的勃兴正与此尚丑精神密切相关。他认为宋以来，抒情写意，表现个性的艺术追求日渐强烈，但宋代“主要体现为一般士大夫的闲情逸志”，到明代徐渭那里则是“侧重表现内心的郁积、痛苦，是社会苦闷、人生不幸的宣泄”，是“以‘丑'去与儒家所主张的‘中和穆穆'的‘雅'相抗衡。”○2这一结论显然有涉武断，是无法从前面针对的批判对象推出的。“丑”其实对抗的是庸俗，是乡愿，是缺乏真性情的人格和艺格的萎靡，而不是雅。徐渭是深受明代心学影响的士人，他狂放不羁的丑书，突显的是狂狷的反叛精神，志在睥睨流俗，在出离视觉常规中破开人们心灵的麻木，唤醒被沉埋的生命痛感，从而抵达生命的真趣和高贵。“丑”其实追求的是一种真朴傲岸的大雅境界，其内在的精神动力和气质与原儒精神中推崇的狂狷以及对“道”的独立坚守精神有着深刻的血脉关系。作者此文并未提到继徐渭之后，以晚明四子为代表的官僚书派在明代书坛的别异追求和对帖学的拓展，而沈语冰在《历代名帖风格赏评》中则对他们的形式创新和风格异变作了充分的肯定，但最后他也下了相似的结论：“自此以往，中国古典书法不再以尽善尽美的儒学道统为念，也不再以温柔敦厚的儒家中和美学为尚，书法艺术的道－艺模式一旦打破，铺张扬厉、抒情写意的艺术才得到了用武之地。”○3这样类似的结论也可以在流行的很多书法史中读到，似乎书法界已经对此达成了不争的共识。然而稍微考察一下晚明四子的身份，就可以知道他们无一不是经过儒家思想深刻熏染的儒士――像黄道周还是晚明的大儒和节义英烈，他们的书法创造动力以及对雄肆等审美风格的倾向显然与原儒精神有着深刻的联系。而金石学的发达，溯其源则与明末清初大规模的儒家内部思想反省运动有着深刻的联系，这痛彻的反省决定了当时士人普遍的重气势尚高古求朴拙的审美价值取向。所以，将儒家思想一再置于与书艺发展对峙的地位，责备它压抑个性、束缚情感和创造力，是不符合历史事实的，是今人对古人不够体贴深入的重大误读。
面对悠久的书法史，我们始终应追问：古人的情意追求和对经典的选择和确定到底来源于怎样的价值依托？显然，这托底的价值来源于以儒家文化为主导的传统思想精蕴，它深深地植根于民族教化的先觉者对人的内在自由和生命境界的关注和解答，特别是原儒精神以其理性自律的精神和对深沉博大而崇高的人格理想的追求，感染、引领一代又一代的士人为之不懈地奋斗，在自觉地传承中展现出丰富的多层次的精神气质，并通过生命体验、思维方式和人格美赏鉴的方式向艺术领域渗透，衍生出相应的审美理念，像高古、雄浑、雄强、雄逸、峻烈、悲怆、沉郁、顿挫、凝重、敦厚等等这些美感境界，都是围绕这种生命境界展开的多层次表述，它们在艺术创作的各个领域中都被推崇为核心的审美价值取向，不管是秦汉的古文、唐宋的诗词、宋元的山水画还是明代的狂草，抑或清代的碑派书法，它们都在固着地表现这些核心审美价值中创造了可能的辉煌。

书法的创造从来就不曾离开对“道”的无限追求，在宋代以前它就在传统思想资源的孕育下创造了持续的辉煌，积累了自身丰富的艺术经验和智慧，形成了一系列具有生长力的审美理念，宋代以后的艺术创新始终与此保持着深刻的联系，并且宋元明清多次的书法革新运动都是不断通过对古代书法资源的复苏和开掘促成自身的创新的。在西方文化资源尚未影响到中国的晚清以前，孕育这些经典成果、审美理念以及这种持续的入古出新运动的精神资源并非西方的启蒙思想和个性解放思潮，而是原生的本土思想资源，是传统文化自身持久内劲的批判能力和更生能力作用的结果。
二、傅山对书－道关系的理解
傅山（1606/1607―1684），初名鼎臣，字青竹，后改青主，别署公之它、啬庐、青羊庵主、朱衣道人等，阳曲人（今属山西太原）。早以文章气节自励，明亡后，隐居著述、行医。与反清复明志士顾炎武等多有交往。康熙十七年（1678）举博学鸿词，次年被强征入京，讬老病坚辞不试。他学问渊深淹洽，在清代学术史上，有“度越于人人而自为宗派”的评赞（丁宝铨《霜红龛集序》）。开启了清代以金石遗文证释经史和子书研究的风气，在反省宋明理学方面又是颜元学派的先导，颇受尊崇。他多才多艺，善诗文，工书画，精通医道。著有《霜红龛集》等。
明清易代，出现了非常突出的遗民现象，如果说心学后学及其流弊应该承担放纵无为清谈误国的责任，那么心学本身所树立起的道德理想和人格风范却塑造了中晚明以来儒士的精神脊梁，并且构成了极为深刻的内在凝聚力，深固了士人自身独立的传统，特别是依托民间书院制度和绅士阶层，儒学有了相对独立的传播和发展，逐渐形成民间私学与官学相抗衡的局面。傅山在入清后绝科举仕途，隐居民间，与北方和江南的一批遗民身份的儒士相呼应，形成了一个民间的隐在的文化抗衡力量。方闻先生在《心印》中写道：“隐逸者及其道德理想在中国诗歌和绘画发展史上，实际上充当着一个特殊的角色。......中国官修的史书和地方志中，往往都有标明”隐逸“的专门篇章，此外还辟有”独行“的人物。后者是指具有非凡性格与力量的人物，往往也包括隐士，其避离尘俗，表现出令人敬佩的胆识与献身道德的原则。中国历史上，隐逸行为作为一种文化现象是与专制社会里的反抗精神相联系的。......中国人的处世态度中，隐逸代表着道德上一种积极的而不是消极的行动：当整个世界似乎都脱越常规了，惟”独行“者有勇气和力量离尘绝俗，单枪匹马地代表着正义之道。所以，1279年南宋被蒙古人灭亡之后，郑思肖这位有名的宋代忠臣，这样说古代的隐士：‘仰怀许由、伯夷、叔齐、屈原、子陵辈，其意远矣......大丈夫焉能尾尾于人之后乎，微斯人出，后世皆走于威福之下，足以杀其心而役之......'郑思肖认为隐士是热诚而甘于寂寞的人，他”以柔克刚“取得英雄般的地位，致使最强大的统治者与征服者也不得不对他表示尊重。”○4
隐逸行为是儒家悠久的狂狷传统，是儒家天然具有的批判性和独立精神，士人依靠自由之内心对道的独立体悟和追求而拥有坚挺而巨大的支撑力量。据“道”而与“势”相抗始终是儒家最鲜明的精神特质。而到了明代，狂狷人格通过心学的发扬，更是在儒士精英中产生了广泛而深刻的影响。傅山非常敬佩祢衡、刘桢等名士狂放孤傲、蔑视权贵的志行，赞颂祢衡在曹操面前表现出的“贱士难前”的傲然不驯的精神，他与当时一批知名学者断然拒绝与入侵的统治者合作，沉潜民间，以道自任，忧国忧民，深刻反思明亡的原因，对士人自身的学统更是作沉痛的反省，他们在经世致用的总体思想倾向下掀起了一场重回原儒精神的思想运动，希望借此重振儒士刚健有为的精神风貌。
　　正是在这样的精神背景中，傅山对于文艺有着鲜明的时代要求，他和黄宗羲、顾炎武、王夫之一样，迫切要求士人增强现实意识和社会责任感，放弃个人的意气之争，从门户宗派家法的计较中解脱出来，注目乱世，多多关心河岳之气，写出艰危时代的波涛之文。他在《偶借法字翻杜句答补岩》之二写道：“风有方圆否？水因抟击高。偏才遇乱世，喷口成波涛。按著盛唐觅，突洒奴目逃。不论河岳气，私各光焰豪。文人不相下，直不真文曹。”这种容涵人寰、忧国忧民、胸怀博大的创作使命感显示出一代士人力图建功立业的宏大开阔气象。

他认为：“著述须一副坚贞雄迈心力，始克纵横。”（《训子侄》）而“若论文事，则尽许发扬蹈厉”（《家训》），在《序西北之文》中，他欣赏西北之文“沉郁”、“佶倔”的特点。在国变之际提倡豪劲悲壮之作，而鄙夷柔弱的文风。他主张学习《左传》、《史记》、《汉书》，激赏“轩昂懿濞之高才”笔下“狮筋霹雳，象弦皆断”的秦汉古文，但他又反对模仿，在主张“倜傥豪雄”的风格的同时，又主张济以“风流骀僾”、“意之缥缈”的阴柔细腻，这一散文风格理想与后来姚鼐的风格论相接应，对整个清代尚沉实骨力的文风有深刻久远的影响。
诗歌方面，他推崇古直悲壮豪迈的风格，不喜柔媚的“女郎”语。他说：“插花竞云鬓，美艳终女郎。曹家无靡语，何尝少辉光”（《读虚舟先生诗》）“六朝人物景宗豪，竞病诗惊瘦沈腰。口角若无曹植气，笔端怎似吕虔刀。”（《口号十一首》之九）他非常欣赏杜甫诗歌“风云雷电，林薄晦冥，惊骇腷臆”的浑壮气象。（《杜遇余论》）在清初和几位大儒共同引领了推崇杜诗的诗潮。
他的审美追求反应到书法艺术领域，也贯穿了以“骨气胜”的精神。他说：“晋中前辈书法，皆以骨气胜，故动近鲁公，然多不传。太原习此伎者，独吾家代代不绝。”（《霜红龛集》卷40《杂记》五）重骨气是他鉴赏和创作书法的核心审美标准，他在《作字示儿孙》诗中写道“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，文章不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与腕是取。永真溯羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”他认为，书法的关键不仅仅是字的造型和笔力，而更是人的精神骨气的表现，这种骨气的产生壮大正是源于人格的培育和提升，源于对大丈夫浩然正气的培养。他推重柳公权“心正则笔正”的书论，对颜真卿厚重磅礴壮伟的字极为推崇，学习他的字正是要从其高迈凛然的气节处入手，体会其生命的精神骨气，才可能达到同样的精神高度和艺术表现高度。
他在《题昌谷堂记》中写道：“作字如作人，亦恶带奴貌。试看鲁公书，心画自孤傲。”（《霜红龛集》卷18）与颜字崇高孤傲的骨气相对立的正是傅山极力批判的奴书，他在自述其学书经历中激烈批判了元明时期一贯推崇的赵书：“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂香光诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨，始复宗先人四五世所学之鲁公而苦为之。然腕杂矣，不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦伤乎！不知董太史何所见，而遂称孟頫为‘五百年中所无'。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之勿复犯。此是作人一著。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手之不可欺也如此，危哉！危哉！尔辈慎之！毫厘千里，何莫非然？“（《霜红龛集》卷4《作字示儿孙》诗附记）傅山不仅鄙薄了赵书的软美媚俗，而且也批判了董其昌的书法鉴赏取向，他曾在《书神宗御书后》中对董书的清媚新巧和窘促也提出批评，认为：“好好笔法，近来被一家写坏，晋不晋，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元，尚暖暖姝姝，自以为集大成。有眼者一见便窥见室家之好。”（《家训?字训》）可以说自傅山开始，对传统帖学赵、董一脉就开始了猛烈的抨击，大有摧垮这一传统审美取向之势，他说“真行无过《兰亭》，再下则《圣教序》。两者都无善本。若必求善本而后临池，此道不几乎息耶？近来学书家多从事《圣教》，然皆婢作夫人。《圣教》比之《兰亭》，已是辕下之驹，而况屋下架屋，重台之奴。赵子昂善抹索得此意，然楷中多行，殊不知《兰亭》行中多楷也，即《兰亭》一记世之脍炙”定武“第一。以余视之，无过唐临绢本，此可为知者言，难与门外人语。若以大乘论之，子敬尚不足学，何况其他。开米颠一流，子敬之罪；开今日一流，米家之罪。是非作者之罪，是学者之罪也。有志者，断不堕此恶道。此余之妄谈，然亦见许有胆有识之同人，不敢强人之同我也。”（《杂记》）他认为，传统帖学所树立的《兰亭》典范也不过是唐代的摹本，王羲之“龙跳虎卧”的真精神早已在一传再传中逐渐靡弱，因此他断其流脉为“恶道”，而希望有胆有识的同仁与他一起力矫元明以来寒俭卑弱媚软的书风，将书法更多地与尚骨气的原儒精神气质相贯通，将一种宏大崇高刚健的气象贯注到书法创作中，从而振兴书法艺术，激昂士人精神。

三、“丑”的审美理念的内涵和意义
正是在确立了颜字以“骨气胜”的崇高典范地位的基础上，他提出了新的书法创作原则和审美理念：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣！”（《霜红龛集》卷4《作字示儿孙》诗附记）可以说，丑、拙、支离和直率是晚期颜真卿书法突出的审美特点，其抒发恢弘之气已达到炉火纯青的地步，任笔直率地挥走，不计工拙，不事安排，却自有一股豪壮气概轩昂字间，所以，理解傅山“丑”的审美理念不能离开骨气来孤立看待，要结合他的人格追求以及对秦汉古文、杜诗的推崇来深透体悟，在丑拙支离和直率的书写中贯注的是创作者刚健恢弘的气势，表现的是审美境界的大气象。
但这种境界是建立在学习传统书法特别是篆隶的坚实基础上的，他说：“写字之妙，亦不过一正。然正不是板，不是死，只是古法。”他八九岁开始临《元常》，少临《黄庭》“数千过了”，始知“奇正之变”，（《家训》）而欲达奇，必自正入“楷书不自篆隶八分中来，即奴态不足观矣。此意老索即得，看《急就》大了然，所谓篆隶八分，不但形相，全在运笔转折活泼处论之。俗字全用人力摆列，而天机自然之妙，竟以安顿失之。按他古篆隶落笔，浑不知如何布置，若大散乱，而终不能代为整理也。写字不到变化处不见妙，然变化亦何可易到。不自正入，不能变出，此中绕有四头八尾之道，复习不愧而忘人，乃可与此。但能正入，自无婢贱野俗之气。然笔不熟不灵，而又忌亵熟，则近于亵矣。志正体直，书法通于射也。元阳之射。”（《家训》）有了中锋用笔的功底和浑沉深厚的线质基础自然能不期而至奇境，所以他又说：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此为何如一势。及成字后，与意之结构全乖。亦可以知此中天倪，造作不得矣。手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家。”(《霜红龛集》卷25《字训》)他对王铎晚期书法的推崇正是因为他在表现雄肆奇崛上已达到自由浑成的境界，即所谓的正极奇生，大巧若拙。
“丑”的提出相对于优美更是一种深度情感的表达，是对赵体书法缺乏情感变化和深度的唯美形式追求的反叛。这里强调的深度情感与中国近世宗教伦理的转向密切相关，宋明以来，当个人与超越真实之间的直接关系得以确立，近代型宗教的形态便已趋于成熟，宗教在世俗化人文化社会化的过程中将宗教的超越精神更加内化于经验的个体，特别是对于内向超越的中国儒道释三教，它们的“超越真实”即是内在于人的“良知”、“本心”或“佛性”，是个体内心自由自觉追求的精神境界。在儒家的思想形态中，内心所确立的天理世界或良知本性和现实世界构成了二元关系，在现实和超越现实的内省和矛盾斗争中，产生了持续而紧张的心态，带来普遍的内心焦虑和复杂思考，从而深刻改变了士人的情感方式和表达方式，二程曾说：“圣人于忧劳中，其心则安静，安静中却是至忧。”这是非常典型的“入世苦行”的近代型宗教的特征和情感方式，因为有了内心超越层面的支撑所以个体生命有了依托和追求，安静清明持定，同时在向着理想追求的现实过程中却充满了忧劳艰辛苦难，每一经验个体所遭遇的这种“入世苦行”呈现出的丰富复杂的深度情感状态，已大大超出传统艺术形式的承载能力，传统的审美理念在扩容，新的审美理念在酝酿，而新的艺术形式也在创生中。在书法艺术领域，傅山看到了晚明四子（张瑞图、黄道周、倪元璐和王铎）的大胆创新，看到在那些紧张痛苦疾走的线条里奔腾的悲壮情怀和突出的个性表达，这种剧烈的视觉冲击和心灵震撼是优美范畴所无法承载的，而更属于崇高的范畴，所以，他要用丑、拙、支离、直率等范畴来更准确地捕捉和概括这种深度情感表达方式。他在颜真卿的字里找到了历史的呼应，试图通过对这位书法大家的复兴来高扬这种审美理念。
同时，傅山标举“丑”的审美理念，也正是狂狷的士人精神在艺术领域的表现，是对流俗的媚软的缺乏质朴和鲜活生命力的奴书的反叛，是对艺术个性化追求的激发，它鼓励每一个书法创作者以真挚的生命投入，并有足够的勇气和生命力度独立担当和探索艺术之道，开创出新的艺术表现形式，以无限开放的可能性和新锐力量打破陈旧与麻木，引领一种清新刚健的审美风尚。“丑”的提出，使书法艺术获得了自身的批判性和更生能力。“丑”的审美理念由此而展开了自身的书法艺术表现史，随后的尚碑运动和扬州八怪的艺术新变充分地展示出这种雄奇进取开拓的艺术精神，它所带来的形式革命和变迁的丰富性和创造性开创了书法艺术的新纪元。

四、碑学倡导的先行
阎若璩在《潜丘札记》中说傅山“长于金石遗文之学，博极群书而复精析入毫芒。”他既开启了清代以金石遗文证释经史的风气，又在对古代金石碑版资料广泛收集整理的基础上，极力推崇金文篆隶书法，从而成为碑学建构的先导，他说：“不知篆、籀从来，而讲字学书法，皆寐也，适发明者一笑。”（卷38《杂记》三）“楷书不知篆隶之变，任意写到妙境，终是俗格。钟王之不可测处。全得自阿堵。老夫实实看破地。工夫不能纯至耳，故不能得心应手。若其偶得，亦有不减古人之分厘处。及其篆隶得意，真足吁骇，觉古籀、真、行、草、隶，本无差别。”他认为真行草只是流变，真正的书法之源在篆隶，而“汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意，凡偏旁、左右、宽窄、疏密，信手行去，一派天机。”“人不知此法之丑拙古朴也“（卷37《杂记》二）。在《村居杂诗十首》中他又写道“饕餮蚩尤婉转歌，颠三倒四眼横波。儿童不解霜翁语，书到先秦吊诡多。”傅山对篆隶金文的推崇主要在于其丑拙古朴自然天趣的审美风貌，这里的朴拙自然，并非道家思想中的“复归于朴”，而更是儒家“文质彬彬”中的“质”，是对真挚朴茂雄浑的原始生命力和活泼灵动的创造性的强烈呼唤，在他看来，由二王开启的传统帖学一脉已经发展到丧失这种鲜活丰沛生命力的绝境，失去了“质”的精神底蕴和强大感染力，所以，他要以金石篆隶厚重朴茂的“质”重振书法的生机。傅山的见解得到顾炎武等大儒的应和，他们在对古代文化的大规模复兴和开掘中开启了一场规模宏大的书法尚碑运动。可以说，此后碑学在吴昌硕等大家那里所能达到的“重、拙、大”的浑穆境界正是对明清易代之际傅山等大儒所开启的书－道宏阔气象的辉煌回应。
注释：
1、2：姜澄清,《中国书法思想史》,河南美术出版社,1994.p175－176,p185
3：沈语冰，《历代名帖风格赏评》，中国美术学院出版社，1999.p63
4：【美】方闻，李维琨译,《心印－中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民美术出版社，2004.P6
参考文献：
1、余英时，《士与中国文化》，上海人民出版社，2003.
2、余英时，《中国思想传统的现代诠释》，江苏人民出版社，2003
3、黄克剑，《黄克剑自选集》，广西师范大学出版社，1997.
4、邬国平，王镇远，《清代文学批评史》，上海古籍出版社，1995
5、王镇远，《中国书法理论史》，黄山书社，1990.
6、傅山，《霜红龛集》，山西人民出版社，1985.
7、侯文正辑注，《傅山论书画》，山西人民出版社，1986.
本文作者：周睿

论明清时期傅山书风的嬗变
内容摘要：傅山在书法、绘画以及美学理论诸多方面均有很深的造诣。在这些成就中，又以书法成就最为见长。这些卓越的成就与其高尚的人格魅力，明清时期动荡的社会背景都有着紧密的联系。本文试图阐释傅山书法风格变化的三个阶段，并且结合特定的历史背景来深入探讨其变化的外部内部因素，围绕赵孟书风而嬗变的过程。
关键词：傅山  书法艺术  嬗变
傅山（1607—1684），明末清初时期人，初字青竹，后改字青主，又字侨山，别字公它、石道人等，入清后又名真山，号朱衣道人。他经历了明末和清初这两个在中国历史上堪称为最动荡不安的时期，作为一个爱国志士，面对国破家亡的惨败景象却又无力改变现状，因而将满腔的悲愤之情寄托于书法、绘画创作之中。对于他的书法贡献，我国历史上的许多专家学者都有极高的评价。廷在《跋家藏傅道翁三世墨迹》中曾介绍过傅山的书法艺术并称赞其为：“傅公佗先生书法名天下，祖孙父子，一堂接受，如右军，太令，名臻其妙，神奇浑璞，时人未必尽如此也。”郭在传记中则说到：“傅山最善临池，草楷纂隶俱造绝顶，笔如铁画，不摹古，不逢时，随笔所至。或正或侧，或巨或细，或断或续，无不苍劲自如。”
纵向看来，傅山的书法艺术可以分为三个明显的历史阶段，这是他人生中非常重要的三个时期，同时也是围绕赵孟的书法风格而变化的阶段。傅山曾自述他自己书法变化的三个过程为：“吾八九岁即临无常，不似；少长如《黄庭》、《曹娥》、《乐毅论》、《东方赞》、《十三行洛神》，下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者。最后写鲁公《家庙》，略得其支离，不溯而临《争坐》，颇欲似之。又溯而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。”（《霜红龛集》）
第一时期：明亡以前——初学“二王”，深入研习赵董书风。（1616—1644）
这一时期是中国历史上的一个大变革时期，傅山经历了其人生的青年阶段。这一时期，国家统治腐朽不堪，国力衰竭。傅山出生于一个官宦家庭，文化背景颇为浓郁，这些使幼年的傅山耳濡目染了许多艺术方面的文化背景。年轻时期的傅山，血气方刚，将国家的前途命运与自己的未来紧紧地结合在一起。“荡荡乾坤病，戈戈肺腑收”（《丹崖书论》），可以说是对这一时期历史特征的最为有力的体现。
青年时期的傅山非常欣赏“二王”的书风，潜心研习之，但由于最初未能得到其书法精髓，转而学习赵、董书风。他在《即事戏题》中说到：“乱嚷吾书好，吾书好在哪？点波人应尽，分数自知多。汉隶中郎想，唐真鲁国科。相如颂布蕖，老腕一嚯摩。”这一时期的代表作品是小楷《逍遥游》，其书体均点书工稳，朴实而古厚，深得钟王之味。正如苏东坡所说的：“始知真放本精微，不比狂华生客慧。”
第二时期：明亡以后，国破家亡，反对奴媚。（1654—1660）
明亡之后，国破家亡的局面使傅山一度陷入了极度的痛苦与彷徨之中，他激昂的情绪时时充斥在心中而无法排遣。傅山进行了积极的反清行动，在具体思想上和行动中均举起了鲜明的反清旗帜，并组织了一些志同道合之士一起进行反清复明的行动，但都归于失败。
在这种情况下，傅山的义愤之情更加突出，他非常强调“做字先做人”的道理，非常痛恨那些背叛国家的人，赵孟对国家的不忠当然也成为了傅山反对“奴媚之风”的直接原因。对于这种书风傅山强烈抨击，他认为这种柔媚的书风仿佛是人的媚骨一样卑贱，同时提倡那种自然而不做作的书风，“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”以拙朴遒厚，自然真率为贵，反对轻滑，软弱和做作。他这时开始提倡向颜真卿的书风学习，创作出了许多著名的作品。这一观点是与董其昌所倡导的“书道只在巧妙二字，拙则直率而无变化境矣”针锋相对的。可见在这一时期傅山的书风已完全转变了，但是也有点陷入了“因人废书”的局限之中，不够客观公正。他在这一时期非常推崇颜真卿的书体，《丹枫阁记》便是这一时期的代表作品。在这幅书法中，草书洒脱逸，用笔飘逸而又放纵，结体极具个性。这幅作品体现出了傅山草书的显著特点：结体宽厚，用笔追求空灵流畅之风，线条连绵不断，牵引之处颇显回环往复之妙，结体颇为复杂而富于变化，字体苍劲有力而秀逸多姿。